O rzeźbie i ceramice, akcie twórczym, roli widza i procesie edukacji artystycznej rozmawiamy z Michałem Puszczyńskim, prekursorem dalekowschodnich metod wypalania ceramiki w Polsce, realizującym rzeźby i instalacje wykorzystujące ceramikę jako główne medium.

Co zdecydowało o tym, że zajął się Pan ceramiką?

W liceum plastycznym miałem do wyboru dwa kierunki – jubilerstwo i ceramikę. Nie miałem zupełnie ochoty na jubilerstwo, więc zająłem się ceramiką. Tego typu wybory są jednak podyktowane wcześniejszymi doświadczeniami. Jako dziecko lubiłem rysować i lepić formy z plasteliny. Mój dziadek był kowalem i ciągle bawiłem się narzędziami i gliną, którą miał przy kuźni kowalskiej. Z kolei babcia na emeryturze była stróżem w Częstochowie na uczelni pedagogicznej z wydziałem sztuki. Zabieraliśmy z bratem klucze i biegaliśmy po pracowniach pełnych obrazów olejnych i rzeźb. Każdy z tych elementów zapewne odłożył się gdzieś głęboko we mnie. Po ukończeniu liceum trafiłem na Wydział Ceramiki i Szkła Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Miałem już wówczas stuprocentową pewność, że rzeźba i ceramika są tym czym chcę się zajmować.

Jaką przewagę – z perspektywy rzeźbiarza – ma rzeźba nad malarstwem?

Nie wiem, czy można sztukę w ten sposób wartościować. Dziś wszystkie dyscypliny się przenikają, ludzie zajmujący się rzeźbą malują, malarze robią rzeźby i instalacje. Natomiast faktem jest, że w przeszłości rzeźba była zawsze o krok za malarstwem. To malarstwo podejmowało zmiany w sztuce jako pierwsze. Przyczyna jest prosta – rzeźba wymaga gigantycznych nakładów czasu, pracy i przez wieki potrzebowała sponsorów. Najczęściej były to prace zlecone do określonych miejsc. Proces malowania z reguły jest szybszy, wiąże się z mniejszymi nakładami. Z drugiej strony rzeźba to trójwymiar, a my żyjemy przecież w świecie trójwymiarowym. Jest o wiele bardziej rzeczywista, niż malarstwo. Rzeźbę można doświadczać wszystkimi zmysłami, przez co daje większe możliwości ekspresji.

Jak wygląda akt twórczy w przypadku rzeźbiarza?

Są dwa podejścia, jedno polega na odejmowaniu, a drugie na dodawaniu. Z jednej strony redukujemy bryłę z kamienia czy drewna, szukając określonej formy, z drugiej – kształtujemy określony materiał, dodając elementy, by uzyskać wyobrażony obiekt. Te dwa sposoby wymagają różnego typu wyobraźni. Współcześnie większość artystów wybiera tę drugą ścieżkę. Daje ona możliwość popełnienia błędów i wycofywania się z nich. Również ja pracuję w ten sposób.

Praca daje ukojenie, czy więcej jest tu niepokoju wywołanego niekończącymi się artystycznymi poszukiwaniami?

Gdy zamykam się w pracowni, wyłączam telefon i komputer, czuję jakbym zagłębił się w przestrzeń, w której nie ma czasu. Zatapiam się w działaniu, ręce i ciało pracują niezależnie od umysłu. Można to porównać do stanu medytacji. To wspaniałe uczucie.

Ile czasu potrzeba, by znaleźć własny język artystyczny? Czy ten proces w ogóle kiedyś się kończy?

Trwa nieprzerwanie. Znajdujesz nośnik, pracujesz na nim i gdy wydaje się, że już wszystko wiesz, otwierają się kolejne drzwi i uświadamiasz sobie, że jesteś dopiero w połowie drogi, albo jeszcze dalej. Jest w Korei takie powiedzenie dotyczące samej ceramiki – aby zrozumieć medium, należy przez dziesięć lat je przygotowywać, przez kolejnych dziesięć lat wyrabiać rzeczy z gliny i następną dekadę uczyć się ją wypalać. Mówimy więc o perspektywie trzydziestu lat, by móc cokolwiek powiedzieć na ten temat. Ja osobiście wyznaję zasadę, że aby cokolwiek robić dobrze, potrzeba minimum dekady praktyki.

Pracuje pan na podstawie szkiców?

Nie. Mam w głowie zarys swoich prac i w spontanicznym, ekspresyjnym, czasem bardzo gwałtownym działaniu odkrywam to, czego szukam. Eksponuję kolejne elementy i komponuję je ze sobą do chwili, gdy uznam, że praca jest skończona. Przy czym w przypadku ceramiki wypalanej drewnem na działaniach artysty proces się nie kończy. Utrwalanie poprzez długotrwały proces wypalania może zmieniać kształt i formę, wpływając na ostateczny wyraz obiektu.

Do technologii zaraz wrócimy, wcześniej jednak chciałam spytać, czy większym wyzwaniem jest dla artysty sztuka figuratywna, czy taka, która nie imituje świata?

Odejście od imitacji uwalnia twórczy potencjał. Od kiedy wynaleziono fotografię, malarze czy rzeźbiarze zostali zwolnieni z obowiązku naśladowania rzeczywistości. Przetwarzają ją, a nie odwzorowują. Sztuka wolna pozbawiona jest jakichkolwiek ograniczeń – formalnych, koncepcyjnych. Artyści wykorzystują możliwości, jakie to za sobą niesie. Łączą elementy, konwencje, wykraczają poza swoją dziedzinę. Nieco inaczej wygląda sytuacja z perspektywy widza. Łatwiej jest mniej obeznanym ze sztuką odbiorcom przyjąć prace, które rozumieją, które nasuwają im konkretne skojarzenia. Przy czym również oni, w miarę zgłębiania tematu, zaczynają być coraz bardziej otwarci na nowe. Większość kolekcjonerów sztuki przeszła tę drogę, zaczynali tworzyć swoje kolekcje od sztuki figuratywnej, a kończyli na totalnej abstrakcji. Dziś artysta tylko sugeruje pewne rzeczy, reszta dokonuje się w wyobraźni i percepcji widza.

Łączenie materiałów, wychodzenie poza schematy to również pana domena.

Od lat zajmuję się przed wszystkim rzeźbą i ceramiką, ale łączę ją z malarstwem, tworzę instalacje. Zrealizowałem kiedyś na przykład projekt „Erozja”. Tworzyłem duże instalacje w galeriach i przestrzeniach industrialnych, w których obiekty z surowej gliny pod wpływem wody rozpadały się. Proces utrwalałem na fotografiach i video instalacjach. Szukam cały czas sensu i kontekstu, w którym osadzam swoje prace. Glina jako ziemia to materiał, z którego wszystko zostało stworzone. Moje obiekty i działania z użyciem tej materii obracają się wokół nieuchronności procesu przemiany, która następuje w czasie i dotyczy wszystkiego co materialne.

W motyw przemiany wpisuje się też technologia wypalania, o której zaczęliśmy już mówić.

Od lat zajmuję się technologią wypalania ceramiki drewnem. Dziś korzysta się głównie z pieców gazowych i elektrycznych, które dochodzą do temperatur 1200-1300 stopni Celsjusza. Oryginalnie jednak paliwem było drewno, a dzięki specjalnej technologii znanej od wieków na Dalekim Wschodzie w piecach typu Anagama przekraczano nawet 1350 stopni Celsjusza. Proces wypalania zajmuje kilka dni i nocy wymaga dużych nakładów pracy i doświadczenia. Popiół osiadający na pracach przetapia się w naturalne szkliwo popiołowe, co daje unikalne efekty, których nie da się odtworzyć we współczesnych technikach. Technologia jest nieprzewidywalna, czasem ciężko nawet ocenić, czy prace to w ogóle przetrwają. Poznałem ten proces, gdy byłem asystentem jednego z koreańskich artystów, mistrza w tej dziedzinie, Seung Ho Yanga. Pracowałem z nim w Korei, Szwajcarii, we Francji, po czym przywiozłem tę technologię do Polski. Sam proces zdobywania wiedzy był niezwykle ciekawy, odbywał się na zasadzie mistrz-uczeń. Sytuacja była dodatkowo nietypowa ze względu na fakt, że była to relacja osób wywodzących się z różnych kultur i światopogladów. Dużo wiedzy przejmuje się poprzez obserwację, bez słów i wyjaśnień. Czasami mistrzowie wychodzą z założenia, że jeśli nie jesteś wystarczająco spostrzegawczym, by uczyć się przez obserwowanie, nie warto z tobą rozmawiać.

Stosuje pan tę samą metodę jako wykładowca na uczelni artystycznej?

Staram się znaleźć złoty środek między dwoma podejściami. Doświadczyłem dwóch modeli edukacji, tradycyjnej akademickiej i tej nawiązującej do dawnej metody terminowania u mistrza. Mam świadomość dobrych i złych stron jednego i drugiego podejścia. Szukam własnej, optymalnej drogi. Dążę do tego, by nie była to nauka oparta wyłącznie na teorii, przekazuję swoje doświadczenia jako osoba znajdująca się na tej samej ścieżce, tylko trochę dalej. Zaraziłem kilkoro studentów swoją pasją, udało im się nawet zbudować piece, w których wypalają ceramikę drewnem. To daje mi satysfakcję.

W Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku można obejrzeć wystawę pana prac. Mógłby pan powiedzieć coś więcej na temat tej ekspozycji?

Prace, które są prezentowane, powstały wcześniej, ale koncepcja wystawy w dużej mierze jest zdeterminowana architekturą galerii Oranżeria, która jest jednym z piękniejszych miejsc wystawienniczych w Polsce. Ma się wrażenie, jakby natura wchodziła do środka. Z tą ideą chciałem współgrać. Faktycznie są tam prezentowane dwie kolekcje, które w jakiś sposób nawiązują do siebie. Znalazły się tu prace w technologii ceramiki wypalanej drewnem, które powstały podczas stypendium Fulbrighta w Arizonie i częściowo w Polsce. To abstrakcyjne rzeźby, które odwołują się kształtami do form przyrody, działań natury, zerodowanych elementów architektury. Druga instalacja, „Ekspansja”, powstała w Polsce oraz European Ceramic Work Center w Holandii. Łączy ceramikę z action painting. Białe obiekty ceramiczne pokryte szkliwem traktowane są jak blejtramy. W ciągu kilku minut w ekspresyjnym działaniu w przestrzeni galerii, nanosząc na rzeźby czarną farbę, starałem się wybudować relację z tym, co znajduje się za oknem Oranżerii, gdzie rozpościera się wyjątkowy park. Działania typu action painting z użyciem swoich rzeźb realizuję od kilku lat, również we współpracy z innymi artystami.

To jedna z trzech planowanych ekspozycji. Z Orońska wystawa powędruje dalej.

Zgadza się, wystawa będzie się przemieszczać. W kwietniu zostanie przeniesiona do Wałbrzyskiej Galerii Sztuki BWA, a latem do Francji, do Centre Ceramique La Borne.

I podobnie jak w Orońsku elementy malarskie w kolejnych przestrzeniach będą nawiązywać do tamtejszego otoczenia?

Tak, w Wałbrzychu na przykład prace zostaną zaprezentowane w postindustrialnej scenerii Starej Kopalni. Będę chciał nawiązać do miejsca, jego specyfiki, historii, klimatu. Przestrzeń jest niezwykle istotnym elementem projektowania wystawy. Wystawy prezentowane w 2024 roku są cyklem, nie będą eksponowane w tej samej formie i w tym samym zestawie prac. Dzięki temu wciąż żyją. Całość projektu zakończy publikacja w formie monografii pt.,,Z ziemi i ognia”, która będzie wydana w listopadzie 2024 r.

Dziękuję za rozmowę.

Monika Borkowska

Profil artysty na Instagram: Kliknij tu

dr Michał Puszczyński (ur. 1976) ukończył studia na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, gdzie od pracuje na Wydziale Ceramiki i Szkła oraz na Wydziale Rzeźby i Mediacji Sztuki. Brał udział w wielu wystawach, sympozjach i projektach i rezydencjach artystycznych w Europie, USA oraz Azji. Pionier dalekowschodnich technik wypalania ceramiki drewnem, w 1999 roku zbudował pierwszy w Polsce piec typu Anagama (Tongkama). Laureat m.in. Nagrody Marszałka Województwa Śląskiego dla Młodych Twórców, Stypendysta MKiDN „Młoda Polska” oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Stypendysta Polsko Amerykańskiej Fundacji Fulbrighta, Członek International Academy of Ceramics (IAC). Pełnił funkcję doradcy w European Ceramic Work Center (EKWC). Jego rzeźby znajdują się w kolekcjach prywatnych oraz publicznych w Polsce i za granicą.