Radykalna abstrakcja i skrajne uproszczenia w malarstwie u wielu budzą podejrzenia, że za pozornie bezkształtnymi plamami kryje się raczej nadinterpretacja niż rzeczywista treść, a artysta, raz zaakceptowany przez krytyków, może bez większego ryzyka powielać wypracowany język. Wątpliwości te powracają szczególnie wtedy, gdy forma zostaje niemal całkowicie oderwana od rzeczywistości.

Próbę zrozumienia sensu tych uproszczeń spróbujmy rozpocząć od analizy twórczości Pieta Mondriana – artysty, który uczynił z redukcji nie strategię, lecz drogę do uchwycenia istoty świata.

Piet Mondrian należy do tych artystów, których prace rozpoznają nawet osoby niezwiązane ze światem sztuki. Mogą nie pamiętać nazwiska, nie znać biografii, ale wystarczy kilka czarnych linii, czerwony prostokąt, niebieska płaszczyzna i odrobina żółci, by natychmiast pojawiło się skojarzenie z konkretną twórczością tego artysty.

Paradoksalnie ta powszechna rozpoznawalność stała się dla artysty pewnego rodzaju pułapką. W zbiorowej świadomości Mondrian został sprowadzony do geometrycznego znaku, wizualnego skrótu, który, choć efektowny, nie oddaje złożoności jego drogi twórczej. Tymczasem jego twórczość to znacznie więcej niż słynne kompozycje oparte na pionach, poziomach i trzech barwach podstawowych. To konsekwentne, trwające całe życie poszukiwanie ukrytego ładu, malarstwo rozumiane nie jako dekoracja, lecz jako wizualna forma filozofii.

Spróbujmy prześledzić tę drogę i przyjrzeć się jej uważniej, ale nie przez pryzmat podręcznikowych definicji i specjalistycznych analiz, lecz poprzez same obrazy. Zamiast gotowych interpretacji, postawmy na bezpośrednie doświadczenie: zobaczmy, jak jego malarstwo zmieniało się krok po kroku – od pejzaży i studiów drzew, poprzez stopniowe upraszczanie form, aż po narodziny abstrakcji. I spróbujmy odpowiedzieć na pytanie, czy ta przemiana rzeczywiście daje się uchwycić i zrozumieć z perspektywy widza.

Piet Mondrian – w poszukiwaniu absolutu

Atrysta zanim stał się ikoną abstrakcji, był poetą holenderskiego pejzażu, eksperymentatorem symbolizmu i poszukiwaczem duchowej prawdy ukrytej w naturze. Pieter Cornelis Mondriaan – bo tak brzmiało jego pełne nazwisko – urodził się 7 marca 1872 roku w Amersfoort, niewielkim mieście w środkowej Holandii. Wychował się w rodzinie głęboko religijnej; jego ojciec był nauczycielem i zagorzałym kalwinistą, dla którego sztuka miała wartość wyłącznie dydaktyczną.

Paradoksalnie to właśnie surowy protestantyzm ojca mógł mieć największy wpływ na przyszłą estetykę syna. Kalwińska podejrzliwość wobec zmysłowych przyjemności, nacisk na prostotę i dyscyplinę, przekonanie o istnieniu absolutnego porządku moralnego – wszystko to ostatecznie odnajdziemy później w dziełach dojrzałego artysty.

Pierwszy kontakt z profesjonalnym malarstwem Mondrian zawdzięczał wujowi Fritsowi Mondriaanowi, uznanemu pejzażyście haskiej szkoły. To on nauczył bratanka podstaw techniki i wprowadził go w świat holenderskiego realizmu. Młody Piet szybko opanował warsztat – na tyle, że w 1892 roku, zaledwie po kilku latach nauki, zdał egzaminy uprawniające do nauczania rysunku w szkołach. Ale praca nauczyciela nigdy go nie pociągała. W tym samym roku wstąpił do Rijksakademie w Amsterdamie, prestiżowej akademii sztuk pięknych, gdzie spędził trzy lata. Nauka była solidna, konserwatywna, oparta na studiowaniu natury i mistrzów złotego wieku holenderskiego malarstwa.

Wczesne prace Mondriana mogłyby zaskoczyć każdego, kto zna tylko i wyłącznie jego późną twórczość. Są to przede wszystkim pejzaże – wiatraki nad kanałami, farmy o zmierzchu, drzewa w porannej mgle. Malowane w ciemnej, stonowanej palecie, z wyraźnym wpływem haskiej szkoły, oddają melancholijny nastrój holenderskiej prowincji. Ale nawet w tych wczesnych pracach widać coś więcej niż akademicki realizm. Mondrian nie był zainteresowany wiernym odtwarzaniem widoku. Interesowało go to, co nazywał „wewnętrzną strukturą” rzeczy – ukryty porządek, który prześwieca przez zmysłową powierzchnię świata.

Weźmy na przykład serie obrazów przedstawiających wiatrak. Mondrian malował ten sam motyw wielokrotnie, w różnych porach dnia i roku, obsesyjnie powracając do tego samego miejsca. To nie była dokumentacja – to była medytacja. Z obrazu na obraz wiatrak stawał się coraz bardziej uproszczony, coraz bardziej strukturalny – detal tracił znaczenie, jakby malarz próbował dotrzeć do jego esencji.

Podobny proces widać w słynnych seriach drzew. „Czerwone drzewo” (1908-1910) to jeszcze rozpoznawalny kasztan, choć namalowany z ekspresjonistyczną intensywnością – pień i gałęzie płoną krwistą czerwienią na tle kobaltowego nieba. „Szare drzewo” (1911) to już struktura niemal abstrakcyjna, sieć linii przypominająca nerwowy układ lub mapę rzeki. A „Kwitnąca jabłoń” (1912) rozpada się na kubistyczne fragmenty, z których ledwo można odczytać pierwotny motyw.

Teozofia i poszukiwanie ducha

Około 1908 roku w życiu Mondriana nastąpił przełom, który z biegiem lat coraz mocniej zaczął wpływać na jego twórczość. Piet odkrył teozofię – ruch duchowy łączący elementy hinduizmu, buddyzmu i zachodniego ezoteryzmu, cieszący się ogromną popularnością w artystycznych kręgach Europy początku XX wieku. Dla Mondriana teozofia stała się filozoficzną podstawą jego twórczości. Szczególnie urzekła go idea, że za zmienną, chaotyczną powierzchnią świata materialnego kryje się niezmienny, uniwersalny porządek. Sztuka miała być narzędziem do odsłonięcia tego porządku – mostem między światem zmysłowym a duchowym.

W tym okresie Mondrian malował obrazy o wyraźnie mistycznym charakterze. „Ewolucja” (1911) to tryptyk przedstawiający trzy postacie kobiece. Ich ciała zostały uproszczone do niemal geometrycznych form, a całość otacza aura pewnego rodzaju inicjacji duchowej. To jeden z najbardziej tajemniczych obrazów w jego dorobku – i jeden z najbardziej nietypowych.

Teozoficzna wiara w istnienie absolutu – uniwersalnej prawdy ukrytej za przypadkowością indywidualnych form – popychała Mondriana coraz bardziej w stronę abstrakcji. Jeśli celem sztuki jest odsłonięcie uniwersalnego porządku, to po co prezentować konkretne drzewa, wiatraki, konkretne miejsca czy przedmioty? Trzeba znaleźć język, który mówi wprost o strukturze świata.

Paryż i kubistyczna rewolucja

W 1911 roku Mondrian zobaczył w Amsterdamie wystawę kubistów – i jego życie ponownie się zmieniło. Niemal natychmiast postanowił przenieść się do Paryża, żeby być bliżej źródła tej rewolucji. To, co zastał w stolicy Francji, było dla niego elektryzujące. Picasso i Braque właśnie doprowadzali kubizm do jego najbardziej radykalnej fazy – rozbijali przedmioty na fragmenty, mnożyli punkty widzenia, kwestionowali podstawowe założenia malarstwa. Dla Mondriana kubizm był objawieniem, ale też wyzwaniem.

Przez następne dwa lata malował w stylu kubistycznym, tworząc fascynujące serie fasad i rusztowań. Dowolny temat rozkładał na kubistyczne linie i płaszczyzny. Obrazy takie jak „Martwa natura ze słoikiem imbiru” w kolejnych wersjach pokazują, jak ostrożnie i z rozwagą szukał dla siebie miejsca w tym nowym stylu. Zupełnie jakby samego siebie próbował stopniowo przekonywać do takiego balansowania na granicy rozpoznawalności formy.

Jednak szybko poczuł, że kubizm również mu nie wystarcza. Picasso i Braque nadal przywiązani byli do przedmiotów – ich obrazy, choć fragmentaryczne, wciąż przedstawiały ludzi, zwierzęta, konkretne przedmioty: gitary, butelki, gazety. Dla Mondriana to było za mało. On chciał iść dalej – do czystej abstrakcji.

Wojna i narodziny neoplastycyzmu

Wybuch I wojny światowej zastał Mondriana w Holandii, gdzie przyjechał odwiedzić chorego ojca. Granice się zamknęły i malarz utknął w neutralnej Holandii na pięć lat. To, co mogło być katastrofą, okazało się błogosławieństwem. Z dala od paryskiego zgiełku, w cichym kurorcie nadmorskim Laren, Mondrian mógł w spokoju rozwinąć swoje idee. To właśnie tam w latach 1914–1919 dokonał przeskoku od kubizmu do czegoś zupełnie nowego.

Kluczowym krokiem była seria obrazów, w których Mondrian redukował morski pejzaż do sieci krótkich, poziomych i pionowych kresek. Patrząc na te prace, można jeszcze próbować odnaleźć horyzont, fale, może odległą linię brzegu – ale nie jest to łatwe, a głównym bohaterem jest już tylko rytm i wzajemna gra elementów. Doskonałym przykładem może tu być „Kompozycja 10 w czerni i bieli” – to abstrakcyjna kompozycja krótkich, poziomych i pionowych czarnych linii.

Abstrakcję falochronu czy też pomostu/mola można rozpoznać w pionowych liniach u dołu obrazu, natomiast pozostające w przewadze linie poziome mają oddawać rytm fal. I chociaż punktem wyjścia obrazu była rzeczywistość, to powoli staje się jasne, że Mondrian przestaje się interesować prezentacją natury. Głównym celem staje się łączenie przeciwieństw – linii poziomych z pionowymi, aby wyrazić ogólną ideę harmonii i rytmu.

Niedługo potem Mondrian związał się z grupą De Stijl, założoną przez Thea van Doesburga. W tym środowisku mógł swobodnie rozwijać swoje idee i konfrontować je z innymi radykałami. Wspólnie z van Doesburgiem, Barthem van der Leckiem i Gerrit Rietveldem stworzyli podstawy nowego ruchu – neoplastycyzmu. Mondrian wyłożył swoją teorię w serii artykułów publikowanych w piśmie „De Stijl”. Neoplastycyzm miał być sztuką uniwersalną, wolną od przypadkowości indywidualnych form. Jego podstawowe zasady były proste:

• Tylko linie proste – poziome i pionowe, symbolizujące dwa fundamentalne kierunki w przyrodzie
• Tylko kolory podstawowe – czerwony, żółty, niebieski – plus biel, czerń i szarość
• Tylko płaskie płaszczyzny – żadnej iluzji głębi, żadnego modelunku

Mondrian wierzył, że w prostocie kryje się droga do pełnej uniwersalności – że redukując sztukę do najprostszych elementów, dotrzemy do języka zrozumiałego dla każdego, niezależnie od kultury czy epoki.

Kult geometrii

W 1919 roku Mondrian wrócił do Paryża i rozpoczął najbardziej rozpoznawalny okres swojej twórczości. Przez następne dwie dekady malował kompozycje oparte na tej samej podstawowej strukturze – siatce czarnych linii wypełnionej prostokątami w kolorach podstawowych lub neutralnych.

Ale powiedzieć, że „malował to samo”, byłoby fundamentalnym nieporozumieniem. W obrębie tych surowych ograniczeń Mondrian odkrywał nieskończone możliwości. Każda kompozycja to inny układ napięć i równowagi – zmiennymi są grubość linii, wielkość figur, proporcja bieli do koloru, asymetria – raz subtelna, kiedy indziej wyraźna.

Ucieczka przed wojną i ostatnie arcydzieła

W 1938 roku, w przededniu zbliżającej się kolejnej wojny, Mondrian opuścił Paryż i przeniósł się do Londynu. Dwa lata później, po tym jak bomba niemiecka uszkodziła budynek znajdujący się obok jego pracowni, uciekł do Nowego Jorku. Ameryka okazała się dla dojrzałego już malarza (w chwili przyjazdu miał 66 lat) okazją do przeżycia artystycznej drugiej młodości. Energetyczna metropolia, kultura jazzowa, pęd i nowoczesność – wszystko to zachwyciło Mondriana. I po raz kolejny odmieniło jego sztukę.

Obrazy z nowojorskiego okresu, ostatnich lat jego życia, są zaskakująco różne od klasycznych kompozycji paryskich. W „New York City I” czarne linie znikają, zastąpione przez wstążki koloru – żółte, czerwone, niebieskie – które przeplatają się w pulsującym rytmie. Obraz nie ma już statycznej siatki – ma przepływ, kierunek, głębię, wyraźną dynamikę.

A „Broadway Boogie Woogie” (1943) to prawdziwe arcydzieło późnej twórczości. Tytuł nie jest przypadkowy – Mondrian był zapalonym słuchaczem boogie-woogie, żywiołowego gatunku z charakterystycznym basowym rytmem. Obraz zdaje się ten rytm wizualizować. Migoczące kwadraty żółci, czerwieni i błękitu układają się w coś na kształt mapy Manhattanu widzianego z lotu ptaka, z przecinającymi się ulicami, słynnymi żółtymi taksówkami i pulsującymi światłami.

Od roku 1942, pracował nad „Victory Boogie Woogie” – jeszcze bardziej dynamicznym i rozedrganym obrazem, którego tytuł miał świętować zbliżające się zwycięstwo aliantów. Przez dwa lata bardzo intensywnie poprawiał dzieło – przemalowywał kolory, doklejał plasterki taśmy, wydrapywał farbę. Niestety, zanim dokończył pracę, zachorował na zapalenie płuc i 1 lutego 1944 roku, na kilka miesięcy przed wyzwoleniem Paryża, zmarł w wieku 71 lat. Pozostawił dzieło niedokończone – jakby urwane w pół rytmu, w pół zdania.

Czy „Victory Boogie Woogie” można uznać za ostateczną wizję artysty, kulminację jego poszukiwań, czy raczej za moment przejścia – zapowiedź czegoś jeszcze odważniejszego, czego nie zdążył już zrealizować? Widać w tym obrazie wyraźne odejście od rygoru i ascezy wcześniejszych kompozycji na rzecz niemal muzycznej improwizacji. Być może gdyby żył dłużej, jego sztuka rozpuściłaby się jeszcze bardziej w ruchu, kolorze i energii miasta. A może przeciwnie, powróciłaby do równowagi? Tego już się nie dowiemy.

Jacek Borkowski