O wykonawstwie historycznym, o wyzwaniach związanych z grą na instrumentach z epoki, o muzykach wykonujących muzykę dawną i o nowej płycie Il Continuo Virtuoso rozmawiamy z wiolonczelistą Tomaszem Pokrzywińskim.

Człowiek orkiestra – tak można podsumować Pana aktywność zawodową.

Fakt, działam na wielu frontach, realizuję się jako kompozytor, aranżer, angażuję się w działalność muzyczno-edukacyjną, wykładam na Uniwersytecie Muzycznym im. Fryderyka Chopina w Warszawie, jestem reżyserem dźwięku. A przede wszystkim gram – koncertuję, nagrywam płyty.

Co jest ciekawsze – wykonawstwo, czy tworzenie własnej muzyki?

Nie chciałbym wybierać pomiędzy jednym a drugim. Zresztą w jakiejś mierze obie te dziedziny pozostają nierozgraniczone. Aspekt twórczy zawsze jest istotny, także przy wykonywaniu muzyki innych kompozytorów. Przechylenie szali na korzyść bardziej twórczego podejścia, jak choćby realizacja basso continuo, czy – dalej – aranżowanie i komponowanie, to przeciąganie liny na tę drugą stronę. Ostatecznie i tak chce się czerpać satysfakcję z grania kompozycji.

Nie ogranicza się pan do muzyki dawnej, gra Pan też na wiolonczeli współczesnej, a nawet elektronicznej.

Zdarza mi się eksperymentować w różnych stylach. Najrzadziej gram muzykę poważną na wiolonczeli współczesnej. Jeżeli gram klasykę, to na instrumentach historycznych. I nie jest to tylko barok. Gram również w kwartecie smyczkowym Equilibrium String Quartet, gdzie zajmujemy się – we współpracy z muzykologami – odkrywaniem perełek polskiej muzyki romantycznej. Na współczesnej z kolei grywam głównie w Bastarda Trio, które wykonuje swoją muzykę, współczesną, ale inspirowaną różnymi tekstami kultury. Tu eksperymentuję też z elektroniką. Podobnie jak w przypadku projektów, które miałem przyjemność realizować z Mironem Zajfertem, przede wszystkim dla festiwalu Muzyka Pokoju – Muzyka Wiary, którego był dyrektorem artystycznym. Miron niestety zmarł na początku tego roku…

To kolejne pytanie z cyklu co jest lepsze. Wiolonczela historyczna czy współczesna?

Historyczna niewątpliwie jest trudniejszym instrumentem. Smyczek barokowy to zupełnie inne narzędzie niż to, którym posługujemy się w trakcie edukacji muzycznej. Struny jelitowe są niezwykle kapryśne, reagują na wszystko – temperaturę, wilgotność, na samo granie, rozstrajają się pod wpływem naciągania. Struny metalowe są bardziej stabilne. Dają jednak zupełnie inny kolor. Jelitowe nie wybaczają błędów. Jakiekolwiek uchybienie przy wydobyciu dźwięku, niedoskonałość intonacyjna, są o wiele bardziej słyszalne. Przez to jest po prostu trudniej. Ale zyskujemy wiele – inny kolor, różnorodne możliwości barwowe.

A jak jest z tą wiernością oryginałowi? Czy wykonawstwo historyczne faktycznie przybliża nas do źródła?

Tu byłbym ostrożny i sceptyczny. Takie było założenie, ale dziś mamy świadomość, że to tylko złudzenie. Wydaje się nam, że jesteśmy bliżej intencji i zamysłu kompozytora, ale mamy zbyt wiele luk w historii, pytań, na które nie ma odpowiedzi. Przy rekonstrukcjach i budowie instrumentów też poczyniliśmy zbyt wiele kompromisów. Utrzymywanie, że jesteśmy bliżej prawdy historycznej, jest moim zdaniem naiwne. Nie wiemy dokładnie, jak te struny jelitowe były kiedyś robione, jakie było ich napięcie. Instrumenty smyczkowe, a szczególnie wiolonczele, w większości zostały przerobione w XIX wieku. Nie zawsze wiemy, pod jakim kątem była szyjka, jaki był dokładnie podstawek. Nie mamy zatem wiedzy dotyczącej narzędzi, a co dopiero gdy mowa o sposobie grania? To na tyle płynna materia, nieuchwytna, że nie da się jej opisać.

Co w takim razie popchnęło Pana do wykonawstwa historycznego?

Dla mnie najważniejsze w muzyce jest to, z kim się gra. Tak się złożyło, że muzycy zajmujący się wykonawstwem historycznym byli dla mnie od początku niezwykłą inspiracją, ciekawymi postaciami, muzycznie i nie tylko. Jest coś takiego w tych ludziach, co kazało im zbuntować się przeciwko mainstreamowi, co popchnęło ich do zejścia z utartej, głównej ścieżki, co skłoniło do poszukiwań. Zdecydowałem, że chcę być w tym środowisku, bo czuję się w nim dobrze, znajduję z tymi muzykami wspólny język.

Jeśli nie prawda historyczna, to co leży u podstaw tych poszukiwań?

Ruch muzyki dawnej, jaki znamy dziś, zrodził się w XX wieku przez zanegowanie stylu wykonawczego, który zdominował Europę. Wykonawstwo historyczne oferowało coś nowego. Idea odtwarzania przeszłości była – moim zdaniem – jedynie pretekstem do wejścia w nowe przestrzenie estetyki, co z kolei przyciągnęło słuchaczy, zainspirowanych nowym podejściem do muzyki. Tworzymy język inny niż współczesnej orkiestry symfonicznej. Docieramy do innej publiczności, inspirujemy, uwrażliwiamy na barwy, jakie jest w stanie pokazać orkiestra historyczna.

Wydał Pan niedawno płytę Il Continuo Virtuoso z sonatami Corellego, Vivaldiego, Viscontiego i Veraciniego. Wiolonczela występuje tu w nieoczywistej roli…

Założeniem było ukazanie możliwości wiolonczeli jako instrumentu realizującego w pojedynkę partię basso continuo. Zgłębiam ten temat od lat. Po raz pierwszy natknąłem się na artykuł Davida Watkina, który poruszał tę kwestię, w 2005 roku, kiedy zaczynałem studia w Londynie. Od tej pory temat realizacji basso continuo na wiolonczeli przerodził się w moją pasję. Dobierając repertuar na płytę pomyślałem, że skoncentruję się na włoskich sonatach z połowy XVIII wieku, bo – wszystko na to wskazuje – praktyka realizowania basso continuo na wiolonczeli była w tym miejscu i w tym czasie dość popularna.

Wyjaśnijmy tym, którzy nie wiedzą (bo nasz portal kierowany jest do szerokiego grona odbiorców), czym jest basso continuo. Mowa o charakterystycznym dla okresu baroku sposobie akompaniowania. Solista grał główną melodię w towarzystwie dwóch muzyków. Jeden z głosów akompaniujących wykonywany był na basowym instrumencie melodycznym, który wygrywał melodię w niskim rejestrze (wiolonczela, gamba, fagot), a drugi na instrumencie harmonicznym wypełniał utwór harmonią (klawesyn, organy, lutnia, gitara).

Tak się utarło, tymczasem my proponujemy realizację basso continuo przez jeden instrument, wiolonczelę, nawiązując do dawnej tradycji włoskiej. W bardzo ważnym dla historii muzyki zbiorze sonat op. 5 Corellego, które są częścią płyty, na stronie tytułowej jest instrukcja instrumentacyjna, w której napisano: a violino e violone o cimbalo, czyli „na skrzypce i violone lub klawesyn”. Violone w ówczesnym Rzymie oznaczało instrument zbliżony do wiolonczeli. Tak więc dziś można tę frazę przetłumaczyć: „na skrzypce i wiolonczelę lub klawesyn”. Kluczowy jest tu spójnik „lub” który wskazuje na dowolność wyboru. Tymczasem dziś, wykonując muzykę barokową, łączy się zazwyczaj wiolonczelę i klawesyn, jak to opisane jest w przytoczonej przez panią definicji. Wiolonczela gra partię basu, a harmonia jest domeną klawesynu. To rozwiązanie rekomendowane było przez Carla Philippa Emanuela Bacha czy przez Johanna Joachima Quantza w ich traktatach teoretycznych. Co jednak należy podkreślić – zostały one napisane pół wieku później, w kręgu kulturowym dworu poczdamskiego. Nie należy tego uogólniać na całość muzyki tego okresu, powstającej w różnych częściach Europy.

Według zamysłu szkoły włoskiej, wiolonczelista miał grać za dwóch muzyków, prowadząc melodię i jednocześnie harmonizując?

Dokładnie taka jest koncepcja, by to było „dwa w jednym”. Stąd motyw ośmiornicy na okładce zaproponowany przez mojego przyjaciela Pawła Szamburskiego, który tak zwizualizował zamysł płyty. Wiolonczelista dwoi się i troi, by zrealizować partię basu. Jego ręce oplatają wiolonczelę, jakby to były ramiona ośmiornicy. Realizację tej koncepcji umożliwił rozwój samej wiolonczeli. To właśnie w tym czasie we Włoszech wynaleziono nową metodę owijania strun drucikiem metalowym, dzięki czemu mogły one być krótsze, uzyskując tak samo niski rejestr. To pozwalało zmniejszyć instrument. Na mniejszym instrumencie łatwiej grać, możliwa jest realizacja partii bardziej wirtuozowskich i skomplikowanych.

Basso continuo opiera się na improwizacji, która jest nadbudową do ogólnych wskazówek danych przez kompozytora.

Tak, również partia zaprezentowana w tej wersji przeze mnie jest wzbogacona na różne sposoby. Widoczne jest to zarówno w realizacji wertykalnej, akordowej, gdzie stosuję od dwudźwięków poprzez trzy- i czterodźwięki. Wykonuję je dodatkowo w różny sposób – arpeggio (zagranie akordu tak, by poszczególne dźwięki składowe zabrzmiały szybko kolejno po sobie – red.) lub pionowo, zależnie od kontekstu muzycznego, tempa i charakteru utworu. To kwestia kategorii figuracji harmonicznej, diminuowania partii basu – zmniejszania wartości rytmicznych, figurowania ruchu ćwierćnutowego ósemkowym bądź szesnastkowym. Własna inwencja polega też na wyborze środków artykulacyjnych, czasem gram smyczkiem (arco), czasem szarpię struny palcem (pizzicato), kiedy indziej uderzam struny drzewcem smyczka (col legno). Wszystkie te zabiegi są moją propozycją, moją interpretacją, elementem improwizacyjnym.

Płytę nagrał Pan ze wspaniałą skrzypaczką Martyną Pastuszką, założycielką {Oh!} Orkiestry Historycznej. Często ze sobą grywacie?

Często. Bardzo lubimy ze sobą pracować, świetnie się przy tym bawimy. Wykazujemy się podobną wrażliwością artystyczną, doskonale się rozumiemy, inspirujemy się.

To było bardzo dobrze słychać podczas koncertu promującego płytę. Jak długo trwały prace nad nagraniem?

Recitale z tego typu repertuarem gram z Martyną już od kilku lat, ale na potrzeby doktoratu musiałem materiał precyzyjnie dobrać i zaaranżować, intensywnie pracowałem nad tym w 2023 roku. Nagranie zostało zrealizowane na początku maja, potem przystąpiłem do montażu. Robiłem to samodzielnie, jako że jestem też reżyserem dźwięku. To był eksperyment, nagrywanie płyty bez producenta, reżysera dźwięku mogłoby być ryzykowne. Uznaliśmy jednak, że jesteśmy oboje na tyle doświadczeni, że podołamy. Wyszliśmy z założenia, że będziemy w stanie się kontrolować, wyłapać to, co jest do poprawki, dopilnować, by każda nuta brzmiała optymalnie.

Pojawiły się trudniejsze momenty podczas nagrania?

Jeśli były trudności, to przy montażu. My zwyczajnie za każdym razem graliśmy inaczej. Jest w tych utworach dużo improwizacji. Za każdym razem stosowaliśmy inne ornamenty, pojawiały się różnice dynamiczne. Każde takie podejście było dla nas zabawą. My za bardzo lubimy ze sobą grać. Nasze charaktery nie pozwalają nam zagrać dwa razy tego samego. To byłoby nudne i obraźliwe względem drugiego, gdybyśmy po prostu grzecznie wykonali zapisaną w nutach partię (śmiech). O ile na koncertach to się świetnie sprawdza, o tyle w przypadku nagrania nastręcza trudności. Ale udało się to opanować. Bardzo cieszę się z tego eksperymentu, myślę, że wypadł dobrze.

Dziękuję za rozmowę.

Monika Borkowska