150 lat temu, 13 września 1874 roku, urodził się Arnold Schönberg, jeden z najważniejszych kompozytorów XX wieku. Jego nazwisko słyszeli wszyscy, którzy choć trochę interesują się muzyką nową. Jego utwory w programach koncertów pojawiają się sporadycznie, a z własnej woli słuchają ich zupełnie nieliczni. Dlaczego zatem Arnold Schönberg wielkim kompozytorem był?

Nazwisko wiedeńskiego twórcy nierozerwalnie związane jest z awangardą. Niemiecki filozof Theodor W. Adorno zatytułował pierwszą część słynnej Filozofii nowej muzyki – jednego z najważniejszych dwudziestowiecznych traktatów z dziedziny filozofii i estetyki muzycznej – „Schönberg, czyli postęp”. Choć bohater tego tekstu był w dziedzinie kompozycji samoukiem, to zapisał się w dziejach sztuki dźwięków jako czołowy twórca ekspresjonizmu, wynalazca techniki dodekafonicznej i założyciel nowej szkoły wiedeńskiej – jednej z najważniejszych grup kompozytorskich minionego stulecia.

Lata młodzieńcze i pierwsze dzieła

Urodził się 13 września 1874 roku w Wiedniu, w biednej rodzinie żydowskiego kupca. W dzieciństwie uczył się grać na skrzypcach i wiolonczeli. Nie ukończył żadnej szkoły. Od szesnastego roku życia pracował jako urzędnik bankowy, później prowadził chór amatorski w podwiedeńskim Stockerau. W 1898 roku zmienił wyznanie z judaizmu na luteranizm, trzy lata później poślubił siostrę zaprzyjaźnionego kompozytora Alexandra von Zemlinsky’ego. To właśnie przyszły szwagier wprowadzał Arnolda w muzyczne środowisko Wiednia, zapoznawał go także z podstawami komponowania.

Młodzieńcze utwory Schönberga nawiązują wyraźnie do muzycznej przeszłości: dzieł Beethovena, Brahmsa, Schuberta. Wkrótce jednak jego język muzyczny ewoluował w stronę neoromantyzmu, a ważnymi punktami odniesienia stały się kompozycje Richarda Wagnera, Gustava Mahlera i Richarda Straussa.

Jednym z pierwszych dojrzałych utworów Schönberga jest sekstet smyczkowyVerklärte Nacht(Rozświetlona noc, 1899) zainspirowany poematem Richarda Dehmela pod tym samym tytułem. Wiersz opowiada o spotkaniu dwojga kochanków w księżycową noc; ona wyznaje mu, że nosi dziecko innego, on przebacza jej w imię miłości. Choć muzyka, o silnie schromatyzowanej harmonice i gęstej polifonicznej fakturze, jest pełna ekspresji, to nie wykracza poza granice stylistyki neoromantycznej. Utwór istnieje również w wersji na orkiestrę kameralną – to jedno z niewielu stosunkowo często wykonywanych dzieł kompozytora.

W pierwszym okresie twórczości Schönberga powstał także między innymi poemat symfoniczny Peleas i Melisanda według dramatu Maurice’a Maeterlincka (1903) oraz monumentalna, trwająca około dwóch godzin kantata Gurre-Lieder(Pieśni zamku Gurre, 1903) przeznaczona na olbrzymią obsadę: pięć głosów solowych, recytator, trzy czterogłosowe chóry męskie, ośmiogłosowy chór mieszany i stosownie rozbudowana orkiestra. Po raz pierwszy w swojej twórczości Schönberg połączył tu muzykę z recytacją.

Mało znaną kartą wczesnej twórczości kompozytora są Brettl-Lieder (Piosenki kabaretowe, 1901), skomponowane dla berlińskiego kabaretu literackiego Überbrettl, którego kierownikiem muzycznym był w latach 1901–1903. To pełna uroku muzyka, czerpiąca obficie z tradycji wiedeńskiego walca czy operetkowych szlagierów, wymagająca jednak od wykonawcy zarówno muzycznej, jak i aktorskiej wirtuozerii.

Praca pedagogiczna i twórczość malarska

Choć w Berlinie Schönberg zyskał już pewną rozpoznawalność jako kompozytor, to w roku 1903 zdecydował się powróci do Wiednia. Zaczął uczyć harmonii i kontrapunktu w Schwarzwald-Schulen, później prowadził także zajęcia w wiedeńskim Konserwatorium, a w kolejnych latach ponownie w Berlinie. Wśród jego pierwszych uczniów byli między innymi Alban Berg i Anton Webern – to właśnie oni, wraz z ich mistrzem, zostali zaliczeni do twórców nowej szkoły wiedeńskiej. W następnych latach studentami Schönberga byli także Henry Cowell, Hanns Eisler, Józef Koffler, Nikos Skalkottas, Stefania Turkewycz, Viktor Ullmann i szereg innych twórców XX stulecia.

Kontakty i przyjaźnie z czołowymi wówczas twórcami sztuk wizualnych – architektem Adolfem Loosem, malarzami Oskarem Kokoschką i Wassilym Kandinskym – skierowały zainteresowania Schönberga również w kierunku malarstwa. Dorobek twórcy w tym obszarze obejmuje około 300 obrazów, przede wszystkim portrety i autoportrety. Kilkadziesiąt z nich zostało wystawionych w 1910 roku w Wiedniu, a niektóre weszły w skład monachijskiej ekspozycji grupy „Der Blaue Reiter” w 1911 roku. Schönberg był również jednym ze współautorów manifestu teoretycznego tej grupy.

Ekspresjonistyczny przełom

W kompozycjach z drugiej połowy pierwszej dekady XX wieku coraz wyraźniej słyszalne stają się elementy ekspresjonizmu. Kierunek ten, u progu nowego stulecia popularny również w innych dziedzinach sztuki, w muzyce był bezpośrednią kontynuacją neoromantyzmu. Neoromantyczną ekspresję i eksponowanie emocji rozwinął jednak w kierunku ukazywania uczuć i przeżyć mistycznych, ekstatycznych, ekstremalnych, czasem nawet patologicznych. Przejawiało się to poprzez coraz większą chromatyzację i usamodzielnienie dysonansów, co prowadziło do atonalności – równouprawnienia wszystkich dźwięków i współbrzmień, zaniku odniesień funkcyjnych między nimi. Forma dzieł traktowana była bardzo swobodnie i również podporządkowana ekspresji.

W twórczości ekspresjonistów sztuka przestała być traktowana jako środek do uszlachetnienia, umoralnienia człowieka, wzbogacenia ludzkiej psychiki. Choć nadal, jak od tysiącleci, miała odzwierciedlać rzeczywistość, być – jak pisał Hegel – rozwinięciem prawdy, to bodaj po raz pierwszy w dziejach zanegowano wywodzącą się z klasycznej triady platońskiej tożsamość prawdy, dobra i piękna. „Muzyka nie ma zdobić, ma być prawdziwa” – pisał wspomniany wyżej Adorno w Filozofii nowej muzyki. Ta rewolucyjna zmiana wywarła potem ogromny wpływ na rozwój innych awangardowych kierunków sztuki (w tym muzyki) XX stulecia. Niemała w tym zasługa Schönberga.

Pierwsze w twórczości kompozytora wpływy ekspresjonizmu uwidaczniają się już w I Symfonii kameralnej (1906) przeznaczonej na piętnaście indywidualnie traktowanych instrumentów solowych będącej zupełnym zaprzeczeniem neoromantycznej gigantomanii obsadowej. W tym samym czasie Gustav Mahler pracował nad słynną Symfonią Tysiąca…

5 Orchesterstücke(5 utworów orkiestrowych, 1909); to już dzieło w pełni ekspresjonistyczne. Dysonansowa, wręcz agresywna harmonika jest tu głównym nośnikiem olbrzymiej ekspresji i wciąż podsycanego napięcia. W trzeciej części cyklu, zatytułowanej Farben (Barwy), pojawia się po raz pierwszy typowa dla niektórych późniejszych dzieł Schönberga technika Klangfarbenmelodie(melodia barw dźwiękowych) – cały utwór składa się z dźwięków jednego akordu, ukazywanych w zmieniającej się, barwnej instrumentacji.

Inne kompozycje z tego okresu to między innymi II Kwartet smyczkowy, w którym potrzeby ekspresji zdominowały konwencję obsady (do tradycyjnych instrumentów kwartetu dołącza w dwóch ostatnich częściach głos żeński), a także eksplorujący skrajne stany psychiczne monodram Erwartung (Oczekiwanie), łączący muzykę i grę świateł dramat muzyczny Die glückliche Hand (Szczęśliwa ręka) czy atonalne miniatury Sechs kleine Klavierstücke (Sześć małych utworów na fortepian).

Pierrot lunaire

W 1912 roku powstało najsłynniejsze dzieło Schönberga, Pierrot lunaire (Księżycowy Pierrot) – cykl 21 wierszy (w trzech częściach po siedem) do poezji Alberta Girauda. Utwór ten do dziś pozostaje najważniejszym muzycznym symbolem ekspresjonizmu. Szokującym tekstom, pełnym perwersji i obrzydliwości, krwi i sadyzmu, towarzyszy muzyka w pełni atonalna, wręcz epatująca brzydotą. Schönberg wykorzystał tu nową technikę wokalną Sprechgesang (śpiew mówiony) – partia głosu zanotowana jest w określonych wartościach rytmicznych i na odpowiednich wysokościach, ma jednak być recytowana, a nie śpiewana. Zespół instrumentalny obejmuje fortepian, flet, flet piccolo, klarnet, klarnet basowy, skrzypce, altówkę i wiolonczelę, w żadnym z wierszy nie pojawiają się jednak wszystkie instrumenty naraz.

O tytułowym bohaterze tak pisała pianistka Aleksandra Świgut: „Księżycowy Pierrot jest zatem połączeniem naiwnej, niepewnej swego istnienia istoty z ciężarem egzystencjalnych rozterek z szaloną, nieokiełznaną, mroczną sferą instynktu i zwierzęcej natury. Księżycowy Pierrot, będąc tworem swoich czasów, jest zatem archetypem artysty coraz silniej i opresyjnej tłumionego przez społeczeństwo”.

Dodekafonia

Od roku 1916 Schönberg przeżywał silny kryzys twórczy. Poświęcił się w tym czasie pracy nad nową techniką kompozytorską – techniką dwunastotonową, czyli dodekafonią (z greckiego dodeka – dwanaście). Miała ona, według słów kompozytora, „zapewnić muzyce niemieckiej dominację na ponad sto lat”. Przewidywania te nie sprawdziły się, ale technika dodekafoniczna wywarła duży wpływ na licznych kompozytorów pierwszej połowy XX wieku. Stała się także podstawą dla rozwoju serializmu – jednego z głównych nurtów awangardy muzycznej po drugiej wojnie światowej.

Punktem wyjścia dla skomponowania utworu dodekafonicznego jest stworzenie serii – układu dwunastu następujących kolejno dźwięków, z których żaden nie może się powtórzyć przed użyciem pozostałych jedenastu (możliwych postaci takich układów jest niemal pół miliarda). Seria nie jest ani melodią, ani też tematem utworu, lecz tylko sposobem organizacji materiału dźwiękowego danej kompozycji. W dużym uproszczeniu można porównać jej funkcję do roli tonacji w muzyce tradycyjnej. Seria może być podstawą struktur melodycznych (dodekafonia horyzontalna) lub harmonicznych (dodekafonia wertykalna), często też oba rodzaje występują równocześnie. Seria może być poddawana tradycyjnym przekształceniom imitacyjnym: oprócz postaci oryginalnej, może występować w inwersji (odwrócenie kierunku interwałów – jakby lustrzane odbicie melodii), raku (od ostatniego do pierwszego dźwięku) bądź raku inwersji (połączenie obu powyższych przekształceń). Wszystkie te postaci mogą występować w transpozycjach od dowolnego dźwięku, co daje kolejne 44 warianty serii.

Pierwsze utwory dodekafoniczne

Po siedmioletnim milczeniu Schönberg powrócił do kompozycji w roku 1923. W tym samym czasie zmarła jego żona, rok później poślubił siostrę jednego ze swych uczniów, Gertrudę Kolisch (ich córka Nuria została później żoną włoskiego kompozytora Luigiego Nono). W roku 1925 ponownie przeniósł się do Berlina, gdzie otrzymał stanowisko profesora kompozycji w Pruskiej Akademii Sztuki.

Pierwszą dodekafoniczną kompozycją Schönberga było 5 Klavierstücke (5 utworów fortepianowych, 1923). Eksperymenty z możliwościami dodekafonii spowodowały chwilowo pewne złagodzenie języka muzycznego kompozytora, w późniejszym okresie powrócił jednak do estetyki ekspresjonistycznej. W następnych latach powstał między innymi III Kwartet smyczkowy, utwory fortepianowe i chóralne, a także jedno z najsłynniejszych dzieł Schönberga, stanowiące kompendium techniki dodekafonicznej – Wariacje na orkiestrę(1928). Ich temat, zawierający w sobie cztery postacie serii, poprzedzony jest introdukcją; dalej następuje dziewięć wariacji oraz finał, w którym pojawia się motyw B-A-C-H.

W latach 1930–1932 kompozytor pracował nad operą Moses und Aron (Mojżesz i Aaron), do własnego libretta opartego na biblijnej Księdze Wyjścia. W partii Mojżesza wykorzystana została technika Sprechgesang. Kompozytor uznał jednak dzieło za niewykonalne i pozostawił nieukończone.

Emigracja

W 1933 roku, po dojściu Hitlera do władzy, Schönberga wyrzucono z Akademii Sztuki, a jego kompozycje umieszczono na indeksie. Kompozytor zdecydował się na emigrację – początkowo do Francji, gdzie dokonał ponownej konwersji na judaizm, później do Stanów Zjednoczonych, gdzie pozostał do końca życia. Początkowo uczył w konserwatoriach w Bostonie i Nowym Jorku, następnie osiedlił się w Los Angeles i został profesorem University of California. Wśród jego amerykańskich studentów był między innymi John Cage.

W Stanach Zjednoczonych powstały takie utwory, jak IV Kwartet smyczkowy, Koncert skrzypcowy, Koncert fortepianowy, II Symfonia kameralna. W tym okresie kompozytor stworzył też jedyne dzieło o przeznaczeniu liturgicznym – żydowską modlitwę Kol Nidre na recytatora, chór mieszany i orkiestrę (1938).

W roku 1947 powstało jedno z największych arcydzieł Schönberga, poemat A Survivor from Warsaw(Ocalały z Warszawy) na głos recytujący, chór męski i orkiestrę, poświęcony pamięci ofiar warszawskiego getta. Kompozytor tak pisał o utworze: „Oto co oznacza dla mnie tekst Ocalałego: przede wszystkim oznacza ostrzeżenie dla wszystkich Żydów, aby nigdy nie zapomnieli, co im wyrządzono i nigdy nie zapomnieli, że nawet ludzie, którzy nie zrobili tego osobiście, wyrazili na to zgodę i uznali za konieczne potraktować nas w ten sposób. Nie powinniśmy nigdy tego zapomnieć, nawet jeżeli odbyło się to w inny sposób niż opisuję w Ocalałym. To nie ma znaczenia. Najważniejsze jest, że widziałem to w mojej wyobraźni”. Tekst w języku angielskim autorstwa kompozytora to wstrząsająca relacja z życia getta, przeplatana cytatami w języku niemieckim; w finale chór intonuje po hebrajsku hymn Słuchaj, Izraelu (z Księgi Powtórzonego Prawa).

Konflikt z Thomasem Mannem i ostatnie lata życia

W 1947 roku ukazała się słynna powieść Thomasa Manna Doktor Faustus, zaliczana do najwspanialszych dzieł literatury XX stulecia. Po jej lekturze Schönberg uznał, że Mann ukradł jego koncepcję techniki dodekafonicznej, a jego samego skarykaturował złośliwie w postaci głównego bohatera, Adriana Leverkühna. Ostry spór między zaprzyjaźnionymi wcześniej artystami trwał przez kilka lat, przeniknął również do prasy. Źródła podają sprzeczne informacje, czy przed śmiercią kompozytora doszło do pojednania. W kolejnym wydaniu Doktora Faustusa pojawiła się jednak umieszczona przez pisarza adnotacja: „Wydaje się nie od rzeczy powiadomić czytelników, że metoda kompozytorska, przedstawiona w rozdziale XXII, zwana techniką dwunastotonową albo seryjną, stanowi w istocie duchową własność współczesnego kompozytora i teoretyka Arnolda Schönberga, została zaś przeze mnie w pewnej ideowej zależności przypisana osobie tragicznego bohatera mojej powieści, najzupełniej fikcyjnej postaci muzyka. Teoretyczno-muzyczne fragmenty książki w ogóle wiele zawdzięczają Schönbergowskiej harmonice”.

Ostatnim, nieukończonym dziełem kompozytora był skomponowany tuż przed śmiercią Moderner Psalm (Nowoczesny psalm) na głos recytujący, chór mieszany i orkiestrę do własnego tekstu, zawierającego rozważania o tematyce religijnej.

W ostatnich latach życia zdrowie Schönberga uległo zdecydowanemu pogorszeniu, w 1946 roku przeżył zawał serca. Zmarł 13 lipca 1951 roku w Los Angeles. Jego grób odnaleźć można na wiedeńskim Cmentarzu Centralnym. W Wiedniu znajduje się również Arnold Schönberg Center pielęgnujące pamięć po kompozytorze i zajmujące się jego spuścizną. Muzeum poświęcone Schönbergowi mieści się również w podwiedeńskim Mödling, w domu, w którym twórca mieszkał w latach 1918–1925.

Paweł Markuszewski