O poszukiwaniu muzycznej prawdy, o walce z przyzwyczajeniami, o możliwościach, jakie dają fortepiany historyczne rozmawiamy Tomaszem Ritterem, pianistą, zwycięzcą pierwszej edycji Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych z 2018 roku.

Grasz na fortepianie od siódmego roku życia, ale to organy były twoją pierwszą miłością.

Tak, podobały mi się różne instrumenty, ale organy zdecydowanie najbardziej. To potężny instrument, donośny, bardzo chciałem na nich grać. Nauczyciele wytłumaczyli mi jednak, że muszę zacząć od fortepianu. A na organy przyjdzie czas później.

Ostatecznie to fortepian zawładnął Twoim sercem…

Dobrze mi szło, dość szybko zacząłem osiągać dobre wyniki, miałem predyspozycje w tym kierunku. To motywowało mnie do dalszej pracy. Impulsem była też wizyta w filharmonii na koncercie 16-letniego pianisty, Stasia Drzewieckiego. Miałem wtedy osiem lat, rodzice dali mi w prezencie bilet na ten występ. Zobaczyłem na scenie młodego chłopaka, to zrobiło na mnie ogromne wrażenie. Sam również marzyłem o graniu przed dużą publicznością. Zacząłem jeszcze więcej pracować, jeździłem na konkursy, przywoziłem z nich nagrody.

A jak zaczęła się przygoda z instrumentami historycznymi?

Gdy miałem 10 lat pojechałem na konkurs dla młodych pianistów w Pradze. Zorganizowano tam warsztaty z udziałem czeskiego restauratora, budowniczego klawesynów Petra Šefla. Prowadził on seminarium i prezentował swoje instrumenty. Miał klawesyn i fortepiano z czasów Mozarta. Dokładnie ten sam egzemplarz, który wykorzystano w filmie Amadeus, a który znajdował się w pałacu cesarza. Zostałem po wykładzie, grałem różne rzeczy. Petr zwrócił na mnie uwagę, to spotkanie przerodziło się w jakiś rodzaj lekcji. Szybko przyswajałem jego wskazówki. Zaproponował, żebym przyjechał na kurs, który odbywał się na Węgrzech. Dostarczał tam swoje instrumenty. Byłem później na Węgrzech kilka razy, poznałem Aleksieja Lubimowa, Malcolma Billsona, brałem udział w kursach klawesynowych u Johanna Sonnleitnera. Działały tam również sekcje smyczkowe, instrumentów dętych, zespoły kameralne. To były cudowne spotkania ze światem muzyki dawnej.

Jednocześnie cały czas uczyłeś się gry na fortepianie współczesnym.

Tak, najpierw w Lublinie, u pani Bożeny Bechty-Krzemińskiej, później w Zespole Państwowych Szkół Muzycznych im. Karola Szymanowskiego w Warszawie u prof. Iriny Rumiancewej. Po szkole średniej pojechałem na studia do Moskwy. Zależało mi na tym, by uczyć się u prof. Aleksieja Lubimowa na wyjątkowym wydziale, który łączy wykonawstwo historyczne i współczesne. Grałem na klawesynie, fortepianie historycznym i współczesnym. Tam nauczyłem się innego spojrzenia na instrument, ale i na samą muzykę. Po studiach w Rosji pojechałem do Hamburga, gdzie pod okiem Huberta Rutkowskiego zdobywałem kolejne szlify w grze na instrumentach historycznych i współczesnych, pielęgnując przy tym swój własny styl gry. Bo takie było założenie tych studiów.

Co daje ci kontakt z instrumentami z epoki?

To przede wszystkim czysta przyjemność, a do tego inspiracja. Obcowanie ze starymi instrumentami pozwala mi odkrywać kolejne detale w muzyce, którą wykonuję. To mnie wciąga. Próbuję zrozumieć, czy to, co gramy dziś, jest faktycznie tym, o co w tej muzyce chodzi. W pewnym momencie doszedłem do wniosku – i to jest obiektywne – że pewnych rzeczy nie da się pojąć, poczuć, bez kontaktu ze starymi instrumentami. Prezentowanie zamysłu kompozytorów, tego, co zawarli w muzyce, jest to możliwe wyłącznie przy użyciu instrumentów z epoki. Grając na nich, nawet gdy znam bardzo dobrze konkretny utwór, jestem w stanie usłyszeć go tak, jakbym słyszał go pierwszy raz. Odnajduję w nim coś nowego. Podążam za tym uczuciem, próbuję tę świeżość wydobyć. Czuję, że zaczynam rozumieć zamysł kompozytora. W nutach często pojawiają się rzeczy nieoczywiste, dzięki kontaktowi z fortepianami historycznymi utwory są dla mnie o wiele bardziej zrozumiałe.

Gra na dawnych instrumentach wymaga jednak zupełnie innego podejścia od pianisty. To duże wyzwanie?

Technika faktycznie jest inna. Fortepian współczesny bardzo dobrze nadaje się do wyrażania ekspresji późnoromantycznej, również XX-wiecznej, gdzie kompozycje opierają się na dłuższej, szerokiej frazie, gdzie mamy do czynienia z nawarstwieniem dynamicznym, harmonicznym. Instrument dzisiejszy ma tendencję do przeciągania dźwięków, do eksponowania potężnego brzmienia instrumentu, który daje miękki, zaokrąglony dźwięk. To nie jest najlepsze narzędzie do grania Mozarta. Oczywiście wykonujemy utwory dawne na nowych fortepianach, ale wymaga to dużej pracy. Zamiast pracować nad dłuższą strukturą, akapitem, trzeba niuansować poszczególne słowa. Instrument współczesny umożliwia wzięcie głębokiego oddechu i zaśpiewanie od początku do końca, pięknej, długiej frazy a’la Pavarotii – do tego jest konstrukcyjnie przeznaczony. Natomiast muzyka XVIII i XIX wieku w dużej mierze opiera się ma wydeklamowaniu muzycznego tekstu, jakby się było narratorem z pasji Bacha. Trzeba się skupić na mowie muzycznej. Stare instrumenty na to pozwalają.

Nie wszyscy muzycy wnikają tak głęboko w ten problem. Oznacza to, że serwują nam półprawdę?

Niektórzy potrzebują, by muzyka – również ta dawna – dostosowała się do dzisiejszych oczekiwań. Ja staram się szukać autentyczności, muzycznej prawdy. Poddaję w wątpliwość, czy to, do czego jestem przyzwyczajony, to faktycznie jedyna słuszna opcja. Podważam swoje utarte przyzwyczajenia. Popularne kanony wykonań bywają znakomite, ale w pewnym sensie robią się powtarzalne i jednostronne. Często gdy pianista współczesny sięga po fortepian historyczny, ma poczucie, że czegoś mu brakuje, coś zostało mu odjęte. Nie zwraca uwagi na to, ile zyskuje. Ile nowych odcieni jest w stanie pokazać w muzyce, w stylu.

A czy kontakt z fortepianem historycznym przełożył się na Twoją grę na instrumencie współczesnym?

Zdecydowanie tak. Inaczej podchodzę do kwestii tempa, dynamiki. Staram się wyeksponować styl konkretnego kompozytora.

Jakie jest Twoje podejście do Chopina? Czujesz się z nim specjalnie związany?

Gdy pojechałem na studia za granicę wiedziałem, że chcę trochę uciec od posągowego Chopina, nabrać dystansu. Grałem tam bardzo różnorodny repertuar, dużo muzyki z epok poprzedzających romantyzm. Ten detoks się sprawdził. Wróciłem do Chopina ze świeżością, ze spojrzeniem z zewnątrz, wychodząc od fortepianów wcześniejszych niż te z czasów Chopina. Dziś inaczej podchodzę do tej muzyki. Widzę, jak wiele ma ona wspólnego z muzyką wcześniejszą, klasyczną. Szukam tych wpływów, inspiracji.

Wygrałeś pierwszą edycję Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych. Pamiętasz moment, w którym podjąłeś decyzję, że weźmiesz w nim udział?

Pamiętam doskonale. Gdy dowiedziałem się o konkursie, byłem na studiach w Moskwie. Od razu poczułem, że to coś dla mnie. Miałem stuprocentowe wewnętrzne przekonanie, że to jest spójne z drogą, którą sobie obrałem. To była dla mnie ogromna szansa, miałem przeczucie, że powinienem wysłać zgłoszenie, konkurs był jakby stworzony dla mnie. To przekonanie okazało się słuszne.

Udział w takim konkursie to duże wyzwanie, trzeba nie tylko doskonale przygotować program, ale też umiejętnie dobrać fortepiany.

Wybór instrumentu ma ogromną rolę, jest już artystycznym wyborem. W przypadku instrumentów historycznych każdy egzemplarz może mieć zasadniczy wpływ na interpretację, ta sama kompozycja wykonana na różnych fortepianach może zabrzmieć jak dwa odmienne utwory. Trzeba myśleć, co chce się uwydatnić, świadomie wybrać egzemplarz, słuchając go wcześniej, poznając, by mieć świadomość, co można z niego wydobyć. Fortepiany powinny być traktowane jak medium, którym chcemy coś powiedzieć przy jednoczesnym zachowaniu komfortu gry. Bo na końcu na scenie trzeba przecież swobodnie muzykować.

Część melomanów jest zainteresowana poszukiwaniem prawdy, chcą otwierać się na nowe doznania. Ale są i tacy, którzy wolą pełne brzmienie nowoczesnych wspaniałych fortepianów. Powinno się przekonywać nieprzekonanych?

Ja osobiście wierzę, że im bliżej jesteśmy atmosfery kompozytora, tym bardziej zyskuje przekaz artystyczny. Oczywiście pojawiają się opinie, że obecne możliwości techniczne, wykonawcze są lepsze i trzeba z tego korzystać. Że nastąpiła ewolucja i jesteśmy już gdzieś dalej. Ja jednak uważam, że im bliżej źródła, tym lepiej. Tu nie będzie zapewne jednego rozstrzygnięcia.

Grywasz jeszcze na fortepianach współczesnych?

Oczywiście, większość muzyki, którą gram, to muzyka z przeszłych epok, wiec siłą rzeczy patrzę na nią przez pryzmat instrumentu historycznego. Ale nie zarzuciłem instrumentu współczesnego. Grywam przecież również repertuar późnoromantyczny i XX-wieczny. Gdy wykonuje się współczesną muzykę na współczesnym instrumencie, ma się uczucie, że wszystko się zgadza.

Jakie masz plany na przyszłość?

Przede wszystkim koncertuję i przynosi mi to ogromną satysfakcję. Ale odkryłem, że wielką przyjemność daje mi też nauczanie. Prowadzę kursy dla pianistów w różnym przedziale wiekowym, często połączone z wykładami, zarówno na fortepianie historycznym jak i współczesnym. Mam wewnętrzne poczucie, że będę kiedyś chciał się tym zająć, tym bardziej, że jest dobry odzew. Z drugiej strony ja sam zdobywam doświadczenie. Żeby uczyć, trzeba najpierw samemu umieć wszystko nazwać, wiedzieć, co może być potrzebne, pomocne. Podoba mi się to. Przy czym chciałbym uczyć jednocześnie wykonawstwa historycznego i współczesnego. Czy to będzie możliwe – zobaczymy.

Dziękuję za rozmowę.

Monika Borkowska