Z wielkim poświęceniem wiązało się uprawianie sztuki malarskiej na przestrzeni wieków. Zanim chemicy nauczyli się wytwarzać bezpieczne pigmenty, paleta malarza była źródłem toksycznych związków. Arszenik, ołów i rtęć kryły się w farbach, którymi malowano największe arcydzieła. Substancje te znajdowały się nawet w tapetach, sukniach balowych i zabawkach! Oto historia kolorów, które potrafiły zabić.

Zieleń przez stulecia przysparzała malarzom niemałych problemów. Dostępne pigmenty szybko ciemniały, blakły albo miały brudny, matowy odcień. Wszystko zmieniło się w 1775 roku, gdy szwedzki chemik Carl Wilhelm Scheele otrzymał związek o intensywnej, soczystej barwie, jakiej wcześniej nie znano. Zieleń Scheelego, bo tak ją nazwano, była olśniewająca. Miała tylko jedną wadę: jej podstawą był arsenian miedzi, czyli związek arsenu.

Niespełna czterdzieści lat później pojawiła się jej jeszcze efektowniejsza następczyni – zieleń szmaragdowa, znana też jako paryska. Świeciła tak mocno, że błyskawicznie podbiła XIX-wieczne pracownie. Pigment, pod nazwą „zieleń paryska”, sprzedawano równocześnie jako… truciznę na szczury i środek owadobójczy. Malarze nakładali więc na płótna substancję, którą gdzie indziej tępiono żywe organizmy.

Stosowanie zieleni arsenowej jako pigmentu nie ograniczało się jedynie do malarstwa. Trafiała wszędzie: na tapety, tkaniny obiciowe, sztuczne kwiaty, świece, a nawet do barwników spożywczych i cukierków. W wilgotnych, źle wietrzonych wnętrzach pleśń osiadająca na ściennych tapetach potrafiła przekształcać arsen w wyjątkowo trujący gaz o zapachu podobnym do woni czosnku.

To zjawisko związane jest z historią jednej z najsłynniejszych postaci XIX wieku – Napoleonem. Wódz spędził ostatnie lata na wyspie Świętej Heleny, w wilgotnym, zatęchłym pokoju pokrytym tapetami. Gdy po latach przebadano zachowany fragment jednej z nich, wykryto w niej zieleń Scheelego. Teoria, że cesarza powoli truł kolor jego własnych ścian, do dziś rozpala wyobraźnię, choć specjaliści spierają się, czy w tym konkretnym przypadku dawka mogła być śmiertelna.

Pewne jest natomiast, że część osób w wyniku kontaktu z barwnikiem umierała. W epoce wiktoriańskiej „arsenowa zieleń” zbierała żniwo wśród tych, którzy mieli z nią styczność na co dzień. Najgłośniejszym przypadkiem była śmierć 19-letniej Matildy Scheurer, która pracowała w wytwórni sztucznych kwiatów, gdzie miała bezpośredni kontakt z intensywnie zielonym proszkiem. W 1861 roku dziewczyna zmarła w męczarniach. Ale zgubę niosły również modne suknie balowe barwione tym pigmentem. Truły one zarówno szwaczki, jak i tańczące w nich damy, choć w przypadku sukien przed przyjęciem śmiertelnej dawki mogła uchronić bielizna. W gorszej sytuacji były posiadaczki zielonych pończoch. Te nosiło się na gołe ciało…

Zieleń była nowinką, ale biel ołowiowa towarzyszyła malarzom od starożytności. Otrzymywana ze związków ołowiu farba była idealna do gruntowania płócien i rozjaśniania barw. Doskonale kryła inne kolory. Była wszechobecna, a działała jak podstępna i trudna do zdiagnozowania trucizna.

Zatrucie ołowiem zwane saturnizmem powoduje bóle brzucha, drżenie rąk, wywołuje zaburzenia nastroju a z czasem uszkodzenia układu nerwowego. Malarz, który rozcierał farbę, oblizywał pędzel dla wyostrzenia końcówki i wdychał pył w zamkniętej pracowni, kumulował w organizmie substancję, która dawała o sobie znać dopiero po latach. W tamtych czasach nikt jednak nie potrafił powiązać reakcji organizmu z przyczyną.

Badacze podejrzewają, że ofiarą ołowiu był między innymi Francisco Goya. Tajemnicza choroba, która w średnim wieku pozbawiła go słuchu i niemal odebrała życie, a w późniejszych latach pchnęła ku mrocznym, niepokojącym wizjom „czarnych obrazów”, bywa wiązana z masowym używaniem bieli ołowiowej. Podobne tropy pojawiają się przy Caravaggiu – analiza szczątków malarza wykazała wysoki poziom ołowiu, który mógł odpowiadać za napady agresji, z których był znany.

Arszenik i ołów nie wyczerpywały listy zagrożeń. Płomienną czerwień, którą zachwycamy się na średniowiecznych miniaturach i renesansowych płótnach, dawał cynober – siarczek rtęci. Rtęć towarzyszyła zresztą nie tylko malarzom. Jej związków używano przy wyrobie filcu na kapelusze – wdychane latami opary niszczyły układ nerwowy rzemieślników. Drżenie rąk, wybuchy gniewu i zaburzenia psychiczne były w tej grupie zawodowej tak powszechne, że schorzenie zaczęto opisywać jako „chorobę szalonego kapelusznika”.

Z kolei intensywne żółcienie i pomarańcze otrzymywano z aurypigmentu i realgaru – minerałów będących związkami arsenu. Malarz, który chciał uzyskać na płótnie słoneczny blask, sięgał więc znów po substancję, która narażała na szwank jego zdrowie.

Vincent van Gogh pokochał żółcień chromową, pigment na bazie chromianu trującego ołowiu. To nią rozświetlił swoje słoneczniki oraz pola pod prowansalskim słońcem. Dziś wiemy, że barwa ta z czasem ciemnieje i brązowieje. Część jego płócien powoli traci pierwotny blask, co przyprawia o ból głowy muzealnych konserwatorów.

Sam malarz miał z farbami relację wyjątkowo niebezpieczną. W okresach najgłębszego kryzysu, podczas pobytu w zakładzie psychiatrycznym w Saint-Rémy, próbował połykać farbę i pić terpentynę. Opiekunowie nie mogli go spuszczać z oczu. Trudno orzec, na ile toksyny z palety wpłynęły na jego zdrowie i zmysły.

Dopiero przełom XIX i XX wieku przyniósł stopniowe wycofywanie najgroźniejszych pigmentów. Arsenowe zielenie zastąpiono bezpieczniejszymi związkami, biel ołowiową – bielą cynkową i tytanową. Współcześni malarze mogą sięgnąć po dowolny odcień, nie ryzykując zdrowiem. Również zwiedzający muzea i galerie mogą czuć się bezpiecznie – pigmenty z obrazów dawnych mistrzów są uwięzione w zaschniętej warstwie oleju, pod grubą powłoką werniksu. Substancje wciąż jednak stanowią pewne zagrożenie dla konserwatorów i badaczy, którzy pobierają próbki, czyszczą czy uzupełniają ubytki. Dlatego tego typu prace odbywają się przy zachowaniu wszelkich środków ostrożności – w pracowniach konserwatorskich używa się rękawiczek, masek, wyciągów. Ogranicza się też dostęp obiektów do światła i zapobiega wahaniom wilgotności.

Dawni mistrzowie pragnący uzyskać nasycone zielenie czy głębokie czerwienie płacili najwyższą cenę w postaci przewlekłych chorób wywoływanych przez arsen, ołów czy rtęć. Hasło „sztuka wymaga poświęceń” nabiera w ich przypadku innego znaczenia… Na szczęście postęp technologiczny przyniósł przełom w postaci bezpiecznych, syntetycznych zamienników, tworząc artystom znacznie bardziej sprzyjające środowisko pracy.

Jacek Borkowski