Muzyka potrafi opowiadać różne historie, a kompozytorzy barokowi chętnie to wykorzystywali. Opowiadali dźwiękami o różnych zjawiskach i zdarzeniach, od historii biblijnych, poprzez żywioły, opowieści o rozstaniu po… historię operacji usunięcia kamienia z układu moczowego!

Muzyka programowa to muzyka instrumentalna, której towarzyszy określona treść pozamuzyczna o charakterze narracyjnym. Stanowi ona przeciwieństwo muzyki absolutnej, której zwolennicy zakładają, że sens i konstrukcja utworu powinny opierać się wyłącznie na elementach muzycznych, bez odwołań do obrazów, historii czy jakichkolwiek skojarzeń.

Muzyki programowej nie należy mylić z muzyką ilustracyjną (inspirowaną konkretnym zjawiskiem, postacią czy wydarzeniem, często sugerowanym już w tytule) oraz muzyką imitacyjną (opartą na dźwiękowym naśladownictwie, np. naśladowanie śpiewu ptaków czy odgłosów bitwy za pomocą instrumentów). Tym, co odróżnia właściwą muzykę programową od tych nurtów, jest obecność programu, czyli komentarza przedstawiającego szczegółowo wydarzenia, nierzadko przypisującego je konkretnym fragmentom utworu, dzięki czemu słuchacz może śledzić historię wraz z przebiegiem muzyki.

Pojęcie muzyki programowej ukształtowało się dopiero w epoce romantyzmu. Termin ten wprowadził w XIX w. Ferenc Liszt. Za pierwszy utwór w pełni programowy uznaje się Symfonię Fantastyczną Hectora Berlioza. Symfonia nosi podtytuł Epizod z życia artysty i ma charakter autobiograficzny. Utwór nie tylko czerpie inspirację z treści pozamuzycznych, lecz także ściśle podąża za literackim programem autorstwa samego kompozytora.

Nie jest to jednak pierwszy utwór instrumentalny, który niesie ze sobą pozamuzyczną treść. Korzeni tego zjawiska można szukać jeszcze w antyku, w którym ukształtowała się idea mimesis, zakładająca, że sztuka powinna wiernie naśladować i odwzorowywać rzeczywistość (reprezentując naturę, ludzkie emocje itd.). Idea mimesis odbiła się echem w renesansie, w postaci koncepcji imitazione della natura (dosł. „naśladowanie natury”). W muzyce przejawiała się ona poprzez madrygalizmy (figury dźwiękowe mające odzwierciedlać znaczenia konkretnych słów) oraz środki dźwiękonaśladowcze, takie jak imitacje śpiewu ptaków lub odgłosów bitwy.

Choć epoka baroku kojarzy się przede wszystkim z rozwojem form muzyki absolutnej – takich jak fuga, sonata lub suita – można dostrzec w niej wciąż rozwijający się nurt muzyki imitacyjnej oraz ilustracyjnej, a także próby tworzenia utworów prawdziwie programowych. Barok okazuje się być swoistym zalążkiem idei, które w pełni rozkwitną dopiero w romantyzmie.

Imitacje zwierząt i instrumentów

W epoce baroku kompozytorzy nierzadko nadawali swoim utworom pozamuzyczne znaczenie lub stosowali dźwiękowe naśladownictwo. Tematyka takich kompozycji obejmowała najczęściej naturę, zwierzęta, instrumenty, postaci, zjawiska przyrodnicze, a także wydarzenia historyczne i biblijne. Szczególnie popularne stało się dźwiękowe odwzorowywanie bitwy, określane jako battaglia.

Wyjątkowo interesującym, eksperymentalnym i zarazem humorystycznym utworem jest Capriccio stravagante Carla Fariny na smyczki i basso continuo. Pojawia się w nim szeroka paleta imitacji dźwiękowych obejmujących odgłosy zwierząt oraz instrumenty muzyczne. Kompozytor, operując jednym, niezmiennym składem instrumentalnym, naśladuje brzmienie różnych instrumentów muzycznych, od trąbki, poprzez małą piszczałkę, clarino, aż po bębny czy hiszpańską gitarę. Imitacje instrumentów muzycznych przeplata z odgłosami zwierząt – w części poświęconej kurze słychać ostre dziobanie i gdakanie, kot przedstawiony jest za pomocą jęczących glissand, natomiast pies poprzez dysonansowe akordy, przywodzące na myśl szczekanie. We współczesnych wykonaniach tego typu imitacje często są dodatkowo uwypuklane, co sprawia, że ilustracyjność utworu staje się jeszcze bardziej wyrazista. Na szczególną uwagę zasługują także liczne innowacyjne techniki gry na instrumentach smyczkowych, takie jak glissando, pizzicato, a nawet col legno oraz sul ponticello, które dziś kojarzymy przede wszystkim z awangardą XX wieku i sonoryzmem.

Innym utworem, w którym występują imitacje odgłosów zwierząt, jest Sonata Representativa Heinricha Ignaza Franza von Bibera na skrzypce i basso continuo. Składa się z dziewięciu krótkich części: 1. Allegro; 2. Słowik; 3. Kukułka; 4. Żaba; 5. Kura i Kogut; 6. Przepiórka; 7. Kot; 8. Marsz muszkieterów; 9. Allemande. W drugiej części można usłyszeć trele słowika, uzyskane za pomocą szybkich tremoland. W części czwartej rechot żab został osiągnięty za pomocą dysonujących sekund małych – współcześni skrzypkowie często wzbogacają ją o zamierzone skrzeczenie struny, co potęguje „żabi” efekt. Z kolei miauczenie kota w części siódmej można usłyszeć w leniwych zejściach chromatycznych, najczęściej wykonywanych za pomocą glissanda.

Kolejnym kompozytorem, który sięgnął po efekt imitacji śpiewu ptaka oraz brzmień instrumentów był Alessandro Poglietti. Zastosował je w suicie zatytułowanej Rossignolo (Słowik) na klawesyn. Poza tradycyjnymi częściami suity, czyli Allemande, Courante, Sarabande i Gigue, w utworze występują także części takie jak Czeski dudziarz, Bawarska szałamaja, Polski taniec szabli, czy Węgierskie skrzypce. Pod koniec cyklu występują tytuły takie jak: Ricercar dla Słowika (oparty na motywach imitujących odgłosy ptaka), Dziwaczna aria słowika oraz Naśladowanie tego samego ptaka – najbardziej bezpośrednie naśladownictwo.

Muzyka baroku obfituje w przykłady naśladowania głosów ptaków, jednak niewątpliwie najsłynniejszy przykład stanowi La Poule (Kura) Jeana-Philippe’a Rameau na klawesyn. Kompozytor, wykorzystując powtarzane dźwięki, oddaje odgłosy dziobania i gdakania kury, zdobione licznymi ornamentami oraz szybkimi, wznoszącymi pasażowymi figurami. Motywy te są następnie przetwarzane, rozwijane i prezentowane na różny sposób.

Tego typu drobne utwory imitacyjne stanowią dowód nie tylko bogatej, abstrakcyjnej wyobraźni muzycznej kompozytorów, lecz także ich poczucia humoru. Zaskakują one niespotykanymi w „poważnych” barokowych utworach brzmieniami, a niekiedy technicznym nowatorstwem.

Ilustrowanie zjawisk

Najbardziej rozpoznawalnym przykładem nie tylko muzycznego ilustrowania zjawisk przyrody, lecz także jednym z najpopularniejszych utworów muzyki klasycznej w ogóle, są Le quattro stagioni Antonia Vivaldiego, czyli słynne Cztery pory roku. To cykl czterech koncertów na skrzypce solo, smyczki i basso continuo, z których każdy nosi nazwę jednej z pór roku. Vivaldi dołącza do partytury sonety i komentarze, które objaśniają zawarte w muzyce treści ilustracyjne. We wszystkich koncertach pojawiają się motywy imitacyjne: odgłosy ptaków, szczekanie psa, szum wiatru i deszczu, szelest zbóż, prószenie śniegu, szczękanie zębów z zimna.

Każdy z koncertów poprzedza sonet, są to teksty najprawdopodobniej autorstwa samego kompozytora, które w sposób literacki opisują to, co w utworze zilustrowane zostało za pomocą muzyki. Co istotne, niektóre fragmenty z sonetów zostały zaznaczone w partyturze, co sprawia, że szala przesuwa się z muzyki ilustracyjnej w stronę muzyki programowej.

Nieco bardziej abstrakcyjną, lecz równie szczegółowo zapisaną imitację zjawisk przyrody, prezentuje balet instrumentalny Les Élémens Jeana-Féry’ego Rebela na dwoje skrzypiec, dwa flety, basso continuo, a w niektórych częściach altówki, oboje fagoty, waltornie, wiolonczele. Tym razem zamiast nawiązania do czterech pór roku pojawia się odwołanie do czterech żywiołów: ognia, wody, powietrza, ziemi. Żywioły zostały dokładnie rozpisane w partyturze, a w komentarzu wykonawczym znajdują się konkretne instrukcje: dźwięki basu mają imitować ziemię za pomocą niskiego rejestru, flety przedstawiają wodę poprzez śpiewne wznosząco-opadające pasaże, małe flety odgrywają rolę powietrza, a skrzypce imitują ogień poprzez szybkie, gwałtowne przebiegi. Szczególnie interesujący jest Cahos (Chaos), pełniący funkcję wstępu. Otwiera on utwór mocnymi klasterami, pozornie nieuporządkowaną strukturą dźwiękową, która stopniowo prowadzi do wyłonienia się porządku. Jak wyjaśnia kompozytor: „Wprowadzenie do tej Symfonii było czymś naturalnym: był to Chaos; zamęt, który panował wśród Elementów, zanim zostały poddane niezmiennym prawom i zajęły miejsce wyznaczone im w porządku Natury”.

Battaglia. Dźwiękowe wizje bitwy

Muzyczne przedstawienie sceny bitwy cieszyło się tak dużym zainteresowaniem, że z biegiem czasu wyodrębnił się osobny podgatunek muzyczny, określany jako battaglia. Do tego nurtu należą takie kompozycje jak Capriccio sopra la Battaglia Girolama Frescobaldiego na klawesyn, La gran battaglia op. 8 nr 34 Marca Uccelliniego na troje skrzypiec, wiolonczelę i basso continuo, czy Suite sopra la ribellione di Ungheria Alessandra Pogliettiego na organy. Utwory tego typu, malujące dźwiękiem obraz bitwy, często wyróżniają się szybszym tempem, dużą energią, a także bogatą warstwą imitacyjną, nawiązującą do odgłosów walki, takich jak uderzenia mieczy, zgiełk bitewny, wybuchy…

Do tej kategorii można zaliczyć również także Die Fechtschule (Szkoła fechtunku) Johanna Schmelzera na smyczki i basso continuo. Kompozycja utrzymana jest w szybkim tempie, a obecne w nim ostre motywy i mocne uderzenia mogą odzwierciedlać wartką akcję pojedynku bądź stanowić próbę naśladowania dźwięków starcia, uderzeń mieczy.

Inne przykłady muzyki ilustracyjnej i imitacyjnej

Źródłem inspiracji dla kompozytorów epoki baroku była także Biblia, której narracje przenikały nie tylko do muzyki wokalnej, lecz także instrumentalnej, pozwalając opowiedzieć historie bez użycia tekstu. Szczególnym przykładem są Mysterien (Rosenkranz) Sonaten znane jako Sonaty Różańcowe lub Misteryjne Heinricha Ignaza Franza von Bibera. Cykl ten obejmuje piętnaście sonat na skrzypce i basso continuo, opowiadających o piętnastu tajemnicach różańca. Cykl dzieli się na trzy rozdziały: Tajemnice Radosne, Tajemnice Bolesne, Tajemnice Chwalebne, z których każdy mieści w sobie po pięć sonat.

Choć każda z nich opowiada o jednej, konkretnej tajemnicy, nie jest to muzyka programowa, ponieważ brak jest rozpisanej szczegółowej akcji, jednoznacznego programu. Zamiast tego każdy z utworów oddaje muzycznie ogólny charakter opisywanej sceny. Heinrich Ignaz Franz Biber, jako jeden z najwybitniejszych skrzypków XVII w., chętnie eksperymentował z technicznymi możliwościami gry na skrzypcach. Szczególnie zaskakujące było swobodne wykorzystanie scordatury, czyli przestrajania strun instrumentu – każda sonata wymaga innego stroju.

Bach i retoryka muzyczna

Mówiąc o barokowej programowości, nie sposób nie wspomnieć o zjawisku, które wyrosło z renesansowych madrygalizmów, czyli o figurach retorycznych. Choć często odnoszą się one do muzyki wokalno-instrumentalnej, w istocie opierają się na czysto melodycznych zabiegach, które z powodzeniem mogłyby zostać (i nieraz są) umieszczone w partii instrumentalnej.

Figury retoryczne stosował między innymi Johann Sebastian Bach. Można je dostrzec między innymi w Magnificat, gdzie w części Gloria głosy wznoszą się dwukrotnie w geście chwały Boga Ojca i Jego Syna, z kolei przy słowach „et Spiritui Sancto” linia melodyczna kieruje się w dół, co może symbolizować zstąpienie Ducha Świętego.

Choć Bach uchodził raczej za zwolennika form muzyki absolutnej, w jego twórczości można znaleźć również dzieła wykazujące cechy ilustracyjności/programowości. Za przykład może służyć Capriccio sopra la lontananza del duo fratello dilettissimo (Capriccio na odjazd ukochanego brata) na instrument klawiszowy. Utwór ten podzielony jest na sześć części, z których każda opatrzona została opisowym tytułem, przedstawiającym kolejne etapy emocjonalnej reakcji na wyjazd brata: 1. Arioso: Adagio. Jest to przymilanie się przyjaciół, aby tegoż od podróży powstrzymać; 2. (Andante). Przedstawiania przeróżnych nieszczęśliwych zdarzeń, jakie mogą przytrafić mu się na obczyźnie; 3. Adagiosissimo: Jest to ogólny lament przyjaciół; 4. (Andante con moto) Tutaj przybywają przyjaciele i – ponieważ widzą jednak, że inaczej być nie może – żegnają go; 5. Aria pocztyliona: Allegro poco; 6. Fuga naśladująca róg pocztyliona.

Mimo tak szczegółowych tytułów, brak jest szczegółowo spisanego programu, który pozwoliłby nazwać utwór programowym. Należy zatem zaliczyć go mimo wszystko do kategorii utworów ilustracyjnych.

Klawesyniści francuscy

Mistrzami muzyki ilustracyjnej w epoce baroku stali się François Couperin oraz Jean-Philippe Rameau. Tworzyli oni niezwykle zróżnicowany repertuar, nie ograniczając się do jednej tematyki, dzięki czemu powstał szeroki przekrój utworów ich autorstwa o charakterze programowo-obrazowym. Utwory utrzymane są w różnorodnej tematyce – od przyrody, poprzez portrety konkretnych postaci bądź osób, po odwołania do bezpośrednich emocji.

Na szczególne miejsce w twórczości Françoisa Couperina zasługuje jednak utwór Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx. Jest to satyryczna karykatura organizacji La Ménéstrandise, korporacji minstreli, która dążyła do zinstytucjonalizowania zawodu muzyka, a tym samym zakończenia działalności muzyków-włóczęgów, których działalność uznawano za poniżającą. W praktyce, zdobywszy władzę nad całym rynkiem muzycznym, organizacja doprowadziła do sytuacji, w której publiczne występowanie było możliwe wyłącznie po uiszczeniu odpowiednich opłat na rzecz korporacji. Wzbudzało to wiele negatywnych emocji, w efekcie czego w roku 1776 organizacja została zniesiona.

W Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx Couperin przedstawia minstreli jako niegodziwych łotrów w towarzystwie niedźwiedzi i małp. Zabieg animalizacji miał na celu ośmieszenie korporacji. Utwór składa się z pięciu aktów o ilustracyjnych i dosyć wymownych tytułach: Akt I – Notable i sędziowie – Ménestrandeurs; Akt II – Muzycy grający na lirze i żebracy; Akt III – Żonglerzy, skoczkowie i akrobaci: z niedźwiedziami i małpami; Akt IV – Inwalidzi lub okaleczeni w służbie wielkiego Ménéstrandise; Akt V – Nieład i rozbicie całej trupy spowodowane przez pijaków, małpy i niedźwiedzie.

Muzyka programowa

Muzyka ilustracyjna i imitacyjna stanowiła istotną część twórczości kompozytorów barokowych. Jednak szczególnie interesujące są pojawiające się już wtedy pierwsze utwory programowe. Johann Jacob Froberger skomponował XXVII suitę na klawesyn, której pierwsza część nosi tytuł Allemande, napisana podczas przeprawy przez Ren łodzią w wielkim niebezpieczeństwie, którą należy grać powoli, według uznania. Utwór przedstawia historię pana Mitternachta, który wpadł do rzeki podczas wsiadania na statek. Kolejne fragmenty muzyki niezwykle szczegółowo ilustrują powstałe z tego powodu zamieszanie, reakcje pasażerów, próby ratunku, walkę tonącego z nurtem rzeki, jego modlitwy oraz ostateczne ocalenie przez marynarza. Program dzieła został szczegółowo opisany w 26 punktach i dokładnie odwzorowany w muzyce. Froberger wykorzystuje różne środki muzyczne, takie jak skoki melodyczne, długie dźwięki basowe czy opadające pasaże, aby odzwierciedlić muzycznie kolejne wydarzenia.

Utworem, którego nie można pominąć, jest barwna Battalia à 10 Heinricha Ignaza Franza Bibera na smyczki i basso continuo o humorystycznym podtytule: „Rozpustne hulanki muszkieterów, Mars, bitwa i lament rannych, imitowane ariami i dedykowane Bachusowi”. To kolejny nowatorski utwór. W pierwszej części kompozytor stosuje technikę col legno (uderzanie lub pocieranie drzewcem smyczka o struny), w trzeciej części występuje pizzicato szarpane palcami lewej ręki (niesłuszne jest zatem przypisywanie wynalezienia tej techniki Paganiniemu), a w części zatytułowanej Mars (oznaczającej zarówno marsz jak i boga wojny, Marsa) kompozytor wykorzystuje preparację violone, odmiany violi da gamba, za pomocą kartki papieru umieszczonej pomiędzy strunami, tak aby przypominał dźwiękiem uderzenia werbla. Zaś w drugiej części kompozytor imituje grupę pijanych żołnierzy śpiewających różne pieśni ludowe w kilku różnych tonacjach jednocześnie, co tworzy brzmienie kompletnie dysonujące. Słysząc tę politonalną część w oderwaniu od reszty utworu, można odnieść wrażenie, jakby pochodziła z zupełnie innego okresu, równie dobrze mogłaby być częścią festiwalu muzyki współczesnej. Utwór wieńczy powolny, liryczny Lament rannych muszkieterów.

Najbardziej rozbudowanym dziełem programowym, które warto omówić, są Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien (Muzyczne przedstawienie niektórych historii biblijnych, znane jako Sonaty biblijne) Johanna Kuhnaua na instrument klawiszowy. To obszerny utwór składający się z sześciu sonat trwający łącznie prawie półtorej godziny. Kompozytor sięgnął po historie ze Starego Testamentu, które przełożył na język muzyczny, wzbogacając całość środkami wywodzącymi się z teorii afektów (koncepcja opierająca się na przypisywaniu określonym figurom muzycznym konkretnych znaczeń, by wzmacniać związek muzyki ze słowem). Poszczególne części są opatrzone podtytułami odnoszącymi się do akcji, a dopiski programowe bywają niekiedy bardzo szczegółowe. Poszczególne sonaty mają tytuły, a dodatkowo w odpowiednich miejscach partytury rozmieszczone są notatki z komentarzami dotyczącymi akcji.

Za szczególnie interesujący przykład utworu programowego w baroku można uznać Le Tableau de l’Operation de la Taille (Obraz operacji usunięcia kamienia) Marina Marais na violę da gamba i basso continuo. To utwór przedstawiający krok po kroku przebieg operacji usunięcia kamienia pęcherzowego lub nerkowego. Adnotacje w utworze wyglądają następująco: Widok aparatury (stołu operacyjnego); Drżenie na jego widok; Postanowienie, by na niego wejść; Dotarcie na szczyt; Ponowne zejście z urządzenia; Poważne rozmyślania; Krępowanie jedwabnymi sznurami ramion i nóg; Tutaj następuje nacięcie; Wprowadzenie kleszczyków; Tutaj wyciąga się kamień; Tutaj niemal traci się głos; Upływ krwi; Tutaj zdejmuje się sznury; Tutaj przenoszą cię do łóżka.

Utwór najprawdopodobniej ma również charakter autobiograficzny – kompozytor miał rzeczywiście zostać poddany takiej operacji, dlatego można przypuszczać, że kompozycja odzwierciedla prawdziwe emocje, towarzyszące mu podczas zabiegu.

Podsumowanie

Wszystkie te utwory posługują się elementami ilustracyjności, imitacji i programowości w różnym stopniu. Jedne podejmują tematykę poważną, inne utrzymane są w lekkim, humorystycznym tonie. Łączy je jednak wyraźna treść pozamuzyczna. Choć utwory programowe nie stanowiły jeszcze samodzielnego nurtu w romantycznym rozumieniu tego pojęcia, były wyraźnym sygnałem przemian w sposobie postrzegania relacji między dźwiękiem a rzeczywistością pozamuzyczną. Dzieła kompozytorów takich jak Johann Jacob Froberger, Heinrich Ignaz Franz Biber, Johann Kuhnau oraz Marin Marais świadczą o rosnącym zainteresowaniu możliwościami narracyjnymi muzyki instrumentalnej.

Barok wykształcił język środków ilustracyjnych i programowych, jednocześnie zwracając się ku przeszłości poprzez czerpanie z teorii afektów wywodzącej się z renesansowych madrygalizmów oraz ku przyszłości, stanowiąc zalążek dojrzałej programowości. Bez barokowych eksperymentów trudno wyobrazić sobie późniejsze dzieła Hectora Berlioza czy Ferenca Liszta, w których relacja między muzyką a programem osiągnęła pełną dojrzałość artystyczną.

Julia Borkowska