György Ligeti to jeden z czołowych kompozytorów XX w. Tworzył muzykę awangardową, nierzadko kontrowersyjną. Jeden z jego utworów wywołał takie zamieszanie, że na ostatnią chwilę, by uniknąć skandalu, zastąpiono telewizyjną transmisję nagrania z premiery meczem piłki nożnej. Co ciekawe, popularność zyskał nie tylko w salach filharmonii, ale i w popkulturze – utwory Ligetiego wykorzystał w filmach Stanley Kubrick.

Artysta nietuzinkowy, o niepowtarzalnych, oryginalnych pomysłach. Czy słyszeliście o utworze na smyczki, które w partyturze mają narzucone, aby się względem siebie źle nastroić? Albo o operze łączącej w sobie tragizm śmierci oraz rozrywkowe sceny tańczącego niedźwiedzia z folwarku? Lub o utworze na sekcję stu metronomów? To wszystko jego pomysły. Zapoznajmy się bliżej z tą wyjątkową postacią. Najpierw nakreślimy dla kontekstu życiorys Ligetiego, a następnie przyjrzymy się już jego twórczości i weźmiemy pod lupę kilka ważniejszych, ciekawszych utworów.

Życiorys napisany przez historię

György Ligeti (1923–2006) jest twórcą węgiersko-austriackim urodzonym na terenie dzisiejszej Rumunii. Nie pochodził z muzycznej rodziny, jedynym muzykiem z najbliższego środowiska był stryj ojca Györgya, skrzypek. Sam Ligeti grał na fortepianie, ale przygodę z nim rozpoczął stosunkowo późno, bo w wieku 14 lat. Wtedy jednak interesowały go głównie przedmioty ścisłe. Nie myślał o karierze muzyka, a mimo to sumiennie ćwiczył każdego dnia na instrumencie. Studia rozpoczął w Rumunii. W latach 1941-43 uczył się kompozycji w konserwatorium w Kolozsvar u Ferenca Farkasa, dojeżdżając także na prywatne lekcje w Budapeszcie u Pála Kadossy. Ze względu na swoje żydowskie pochodzenie w styczniu 1944 r. trafił do obozu pracy. Członkowie jego najbliższej rodziny zostali zesłani do Auschwitz. Wojnę przeżyli tylko on i jego matka. Po zakończeniu wojny Ligeti wznowił swoją edukację muzyczną, tym razem w Akademii Muzycznej w Budapeszcie. Uczył się tam w latach 1945-49 u Sándora Veressa, Járdányiego i – ponownie – u Ferenca Farkasa. Po zakończeniu studiów wrócił tam jako nauczyciel harmonii i kontrapunktu.

Kompozytor interesował się muzyką ludową. To pomogło mu przetrwać w trudnej sytuacji politycznej – żelaznego uścisku Związku Radzieckiego. Pożądane były w tym czasie liczne opracowania w stylistyce folkowej i Ligeti na te potrzeby odpowiadał, przy okazji szkoląc swój warsztat kompozytorski i technikę. Prywatnie pisał bardziej „odważne” utwory, które jednak na tamten moment – w dobie despotyzmu i niechęci do jakichkolwiek muzycznych innowacji – musiały lądować w szufladzie. Przykładem takiego dzieła jest Musica Ricercata, do którego wrócimy później.

Niestety, nawet w tej prywatnej działalności twórczej Ligeti odczuwał negatywne skutki sytuacji politycznej. Żeby tworzyć, potrzeba inspiracji, a Ligeti, podobnie jak wielu innych artystów, miał ograniczony dostęp do światowej sztuki. Węgry po II wojnie światowej uwięzły we wpływach Związku Radzieckiego, sytuacja polityczna ograniczała artystów w swobodnym tworzeniu, a przepływ informacji o nowych nurtach muzycznych z Zachodu był blokowany. Ligeti, uwięziony w kontrolowanej i hermetycznej bańce, nie słyszał początkowo nawet o kształtującej się na świecie muzycznej awangardzie czy muzyce elektronicznej. Pozostawała mu muzyka węgierskich twórców, w tym Béli Bartóka i Zoltána Kodálya, która stanowiła dla niego na ten moment największą inspirację.

W grudniu 1956 roku po stłumionym powstaniu węgierskim uciekł do Wiednia, następnie do Kolonii. Wyjazd na Zachód odmienił jego muzyczne życie. Poznał inspirujących ludzi, zyskał dostęp do najnowszych partytur, zapoznał się z czołówką europejskiej awangardy. Zawarcie znajomości z ówczesnymi kompozytorami ośmieliło i zachęciło go do eksplorowania nowych ścieżek i rozwijania swojego stylu.

Początki twórczej drogi

Przejdźmy do wspomnianego już Musica Ricercata (1951-53). Jest to zbiór 11 utworów na fortepian. Każdy utwór ze zbioru napisany jest przy użyciu ściśle określonych dźwięków. Pierwszy utwór opiera się na jedynie dwóch – A i D (z możliwością użycia w różnych oktawach), a z każdym następnym utworem ta pula rozszerza się o jeden dodatkowy dźwięk, aż w końcu w ostatnim utworze dochodzimy do pełnej chromatyki. Dla zobrazowania – tabelka poniżej.

Interpretacje tytułu utworu są różne. Jedna zakłada, że miał on oddawać hołd renesansowo-barokowej formie muzycznej „ricercar”, druga z kolei stawia na samo tłumaczenie słowa „ricercata”, a więc: „poszukiwany”, co ma odnosić się do poszukiwań własnego stylu kompozytorskiego przez Ligetiego.

Pierwszym utworem napisanym na Zachodzie był Glissandi (1957) . Widać, że kompozytor zachłysnął się nowymi możliwościami, bo od razu porwał się na muzykę elektroniczną. Jest to utwór nagrany na taśmę, skonstruowany z licznych, czysto elektronicznych, długich glissand o różnych barwach nakładanych na siebie, przenikających się nawzajem na różnych wysokościach, w różnym czasie.

Drugim utworem elektronicznym było Artikulation, kompozycja nagrana na taśmę magnetyczną w 1958 r. W notatkach do partytury wyjaśnia swoją wizję utworu: „Utwór ten został nazwany 'Artikulation’, ponieważ w tym sensie artykułowany jest sztuczny język: pytanie i odpowiedź, wysokie i niskie głosy, poliglotyczne mówienie i przerywanie, impulsywne wybuchy i humor, szelest i szept”. Tutaj jednak przygoda z czysto-elektronicznymi brzmieniami się kończy. Ligeti zaczął co prawda prace nad trzecim utworem, ale ostatecznie go nie zrealizował. Odtąd postawił na tradycyjne, akustyczne instrumenty, choć doświadczenie z nagrywaniem muzyki elektronicznej na taśmy z pewnością wpłynęło mocno na kształtujący się styl kompozytora.

Klastery i mikropolifonia

Ważnym momentem było napisanie orkiestrowego utworu Apparitions (1959). Mówi się, że jest to szczególny punkt zapowiadający dalszy rozwój stylu kompozytora. W utworze występują klastery orkiestrowe oraz mikropolifonia, obydwa te zjawiska później stają się ważnymi elementami całej jego twórczości. Partytura miewa luźniejsze i ciaśniejsze miejsca, w pewnym momencie faktura zagęszcza się tak, że da się zauważyć podział (samej sekcji smyczków!) na nawet 60 systemów.

Czym jest polifonia, wszyscy wiemy. To termin określający rodzaj muzyki wielogłosowej, gdzie głosy poruszają się względem siebie w pewnym stopniu niezależnie. Mikropolifonia również dotyczy wielogłosowości, ale znacznie bardziej szczegółowej, detalicznej. Jest to nakładanie się tak licznych kolejnych linii kanonu, że w pewnym momencie przestajemy już słyszeć kolejne wejścia tematów, a wszystkie te linie stają się jedną poruszającą się masą dźwiękową. Tak pisał o tym sam kompozytor: „Chciałem rozwinąć bardzo gęstą sieć polifoniczną. Nazywam to mikropolifonią, ponieważ nie można usłyszeć poszczególnych głosów. Chciałem nowego rodzaju muzycznego koloru”. „Słyszysz tylko coś w rodzaju nieprzeniknionej tekstury, coś w rodzaju bardzo gęsto utkanej pajęczej sieci. […] Nie możesz usłyszeć struktury polifonicznej, pozostaje ona ukryta w mikroskopijnym, podwodnym świecie, dla nas niesłyszalnym. Nazywam to mikropolifonią (takie piękne słowo!)”.

Przy Appatritions mowa była także o klasterach. One również pojawiają się w wielu dziełach orkiestrowych kompozytora. Ale używał ich też w muzyce solowej, czego dowodem jest Volumina (1961-62) na organy. Wrażenie robi już sama partytura, przy której sporządzaniu Ligeti zdecydował się na notację graficzną. Nie znajdziemy tam nut, a jedynie rozmaite „szlaczki” opatrzone słownymi uwagami, instrukcjami wykonawczymi. Prześledzić to można w serwisie YouTube, gdzie dostępne są nagrania utworu z partyturą.

Jak Stanley Kubrick odkrył kompozytora

W 1968 r. do Ligetiego zadzwonił przyjaciel z Nowego Jorku. Była to dziwna rozmowa. Gratulował Györgyowi, którego muzyka – jak mówił – została wykorzystana w najnowszym hollywoodzkim filmie. Ligeti myślał, że to pomyłka albo żart. Nikt nie kontaktował się z nim w sprawie podobnej oferty, z nikim nie ustalał warunków, nikt go nawet o czymś takim nie poinformował…

Rzeczywiście, w filmie „2001: Odyseja Kosmiczna” Stanleya Kubricka użyto bez zgody i wiedzy kompozytora jego czterech utworów: Apparitions, Atmosphères, Requiem, oraz Lux Aeterna. Ligeti złożył pozew, sprawy jednak nie toczyły się po jego myśli. Dostawał komentarze, że zamiast walczyć z twórcami filmu na drodze sądowej, powinien być im wdzięczny za propagowanie jego muzyki. Reakcja wyjątkowo arogancka, ale… był w tym cień racji. Wykorzystanie w filmie utworów kompozytora zapewniło mu rozpoznawalność na skalę międzynarodową. Ostatecznie dystrybutor filmu zmuszony był zapłacić Ligetiemu 3 tys. dolarów za nielegalne wykorzystanie jego utworów. Później jego muzyka ilustrowała kolejne filmy Kubricka: „Lśnienie” oraz „Oczy szeroko zamknięte”.

Muzyczna Odyseja kosmiczna

Nielegalnie użyte w filmie Atmospheres na orkiestrę powstało w 1961 r. Jest to dzieło przełomowe, często określane mianem najlepszego utworu kompozytora. Kompozycja zaczyna się masą brzmieniową zawierającą równocześnie wszystkie dźwięki skali chromatycznej, co tworzy potężny klaster. I ta właśnie masa dźwiękowa przesuwa się, przechodząc instrumentacyjne i dynamiczne zmiany. W całości zanikają klasyczne czynniki jak metrum, rytm, melodia, harmonia, a najważniejszym elementem staje się brzmienie. Jest to istotny w jego twórczości nurt – sonoryzm. Harold Kaufman pisał, że Ligeti zarzuca elementy muzyczne pierwszo- i drugoplanowe na rzecz „magmy ewoluującego dźwięku”.

Kolejnym utworem, który można usłyszeć w filmie Kubricka, jest Requiem (1963-65). Sprawiło kompozytorowi niemały problem, do jego napisania zasiadał trzykrotnie. Pierwsze podejście robił niedługo po wojnie w latach 40., a wersja ostateczna ukazała się dopiero w 1965 r. Requiem to utwór o charakterze religijnym, msza za zmarłych. Ligeti nie był osobą wierzącą. Był pochodzenia żydowskiego, ale otwarcie mówił o tym, że nie wyznaje żadnej religii. Tekst mszy żałobnej, którym – jak przyznał – od zawsze się fascynował, przyjął ze względu na obraz udręki oraz towarzyszący mu strach przed końcem świata. Tematyka śmierci była mu szczególnie bliska, zapewne przez silną z nią konfrontację podczas II wojny światowej. Czteroczęściowe Requiem na dwa chóry mieszane, dwa głosy solowe (sopran i mezzosopran) oraz orkiestrę niesie ogromne natężenie emocjonalne. Na muzykę wokalną zostaje przeniesiona mikropolifonia rozłożona momentami bardzo szeroko – na przykład w Kyrie na 20-głosową fakturę chóru. Niektórzy zauważają, że ten efekt nasuwa im na myśl wyobrażenie tłumu żałobników.

Kompozytor sam przyznawał, że jest to wyjątkowo skomplikowany polifonicznie utwór. W filmie dokumentalnym „All clouds are clocks” (1976/1991), poruszając temat Requiem, wspomniał o niemieckim pisarzu z początku XIX w., który pisał o teatrze marionetkowym, zachwycając się tym, jak precyzyjnie można poruszać najdrobniejszymi częściami ciała lalki – ręką, palcami, nawet opuszkami palców. Jak kontrolować każdy taki minimalny ruch jedynie za pomocą palców i zamocowanych na nich sznurków? Właściciel marionetki wyjaśnił, że wcale nie kontroluje wszystkiego, a skupia się tylko na punkcie równowagi. Wyobraża sobie wszystkie te drobne ruchy palców, nóg, ale koncentruje się na środku ciężkości. I wtedy automatycznie detale pozostają w harmonii z całością… To zainspirowało Ligetiego przy pisaniu Requiem. György wskazał na bogactwo szczegółów w tym utworze, które są niemożliwe do wysłyszenia. Detale rozpływają się w całości brzmienia. I mimo że nie wszystkie najdrobniejsze nuty są ujarzmione, całościowy rezultat jest już jak najbardziej kontrolowany i zamierzony.

Ligeti zdaje sobie sprawę z tego, że drobne „ruchy palców” rodzą ryzyko błędu, ale – jak twierdzi – pomyłki są przez niego przewidziane i obliczone, bo pozostawia margines błędu i ustala prosty sposób notacji. Otóż tam, gdzie nuty są zapisane tradycyjnie, należy wykonać je tak dokładnie, jak tylko to jest możliwe. Są jednak fragmenty, gdzie nad partią zapisuje czarną linię. W miejscach, gdzie takie oznaczenie się pojawia, muzycy mają realizować zadanie najlepiej i najprecyzyjniej jak się da, ale z uspokajającą świadomością, że pojedyncze niedociągnięcia nie wpłyną tutaj w negatywny sposób na utwór. „To jest moja zasada w muzyce, że ona wcale nie powinna być absolutnie perfekcyjna” – mówił Ligeti.

Ostatnim utworem wykorzystanym w filmie Odyseja kosmiczna jest Lux Aeterna (1966) na 16 głosów chóru mieszanego. To kolejna kompozycja zawierająca jednocześnie wiele cech stylu kompozytora takich jak klastery czy mikropolifonia przełożona na skład wokalny. Jest to jeden z jego bardziej rozpoznawalnych utworów. Ligeti posługuje się tutaj ponownie tekstem religijnym – słowa do Lux Aeterna pochodzą z jednej z części mszy za zmarłych (Requiem). Słowa stanowią modlitwę o pokój dla zmarłych.

O procesie twórczym

Kompozytor we wspomnianym filmie dokumentalnym zdradził, jak przebiega jego praca nad utworami. Naturalnie wszystko zaczyna się od pomysłu. Przy czym nigdy nie jest to pomysł abstrakcyjny, a wyobrażona muzyka jest zupełnie wyraźna, niemal namacalna, to do tego stopnia, że na zadane przez rozmówcę pytanie, skąd wie z góry, ile będzie trwał jego utwór, odpowiada, że w tym celu bierze do ręki stoper, włącza go i przechadzając się, w skupieniu zwyczajnie słucha muzyki, którą ma w głowie… Kiedy wyobrażony utwór dobiega końca, wyłącza stoper, patrzy na odmierzony czas i siada do zapisywania, znając już długość kompozycji.

Ligeti zaznaczał, że zanim napisze utwór, robi szkic rysunkowy składający się z najróżniejszych linii, znaczków, zapisków słownych. Robi to, by mieć pogląd na formę. Później tworzy zarys nutowy, nazywając go „szkicem muzycznym”. Następnie tworzy coś w rodzaju scenariusza, od początku do końca, czysto tekstowo. Dopiero finalnie pisze ostateczną partyturę.

Mikrotony i… metronomy

Ligeti posługiwał się mikrotonami. Zainspirowały go na tyle mocno, że popchnęły do napisania Ramifications (1968-69). Przypadkowy słuchacz, nie zaznajomiony z kompozycją, mógłby pomyśleć, że orkiestra ma problemy z jednorodną intonacją dźwięku. Jest to jednak zabieg celowy. Skład podzielony jest na dwie grupy, gdzie jedna gra w standardowym stroju (a1 = 440Hz), a druga nastrojona jest o ćwierć tonu wyżej (a1 = 453 Hz). To tworzy między dwoma zespołami ćwierć tonu różnicy.

Twórcy awangardy poszukiwali swojej drogi, indywidualnego stylu, korzystając z wyjątkowych pomysłów. Ligeti również wpadł na pewną myśl, która wywołała w artystycznym świecie niemałe poruszenie. Poème Symphonique (1962) to jeden z bardziej charakterystycznych pomysłów na utwór w XX w. Jest to kompozycja na sto metronomów. Do jej wykonania potrzebnych jest dziesięciu wykonawców. Ich udział polega na wniesieniu metronomów, nakręceniu ich maksymalnie i ustawieniu prędkości. Dyrygent zarządza kilkuminutową ciszę, po której daje znak do rozpoczęcia. Wykonawcy, w miarę możliwości jednocześnie, włączają metronomy i skromnie odsuwają się na bok. Tu ich rola się kończy, pałeczkę przejmują same urządzenia. Czasem w gąszczu uderzeń szczególnie wybija się rytmiczny dźwięk jednego z metronomów, który później zanika; stuknięcia nakładają się, a następnie rozchodzą w czasie, tworząc najróżniejsze, najbardziej skomplikowane polirytmie… Z czasem metronomy stopniowo, jeden po drugim, zatrzymują się. Zwykle pod koniec utworu wybrzmiewa kilka stuknięć jednego, działającego najdłużej urządzenia. I wtedy… No właśnie, co wtedy? Brawa, śmiechy, albo… skandal!

Do tego ostatniego o mało nie doszło podczas pierwszego wykonania utworu. Premiera odbyła się 13 września 1963 r. w Holandii. Występ był nagrywany, dzień później miał ukazać się w telewizji. Utwór spotkał się jednak z na tyle niepokojącym odbiorem, że gmina poprosiła nadawcę telewizji, by nie publikował materiału, chcąc uniknąć skandalu. Materiał filmowy został usunięty (odzyskano go dopiero po latach), a na antenie transmisja utworu została zastąpiona meczem piłki nożnej.

Warto zwrócić uwagę na samą partyturę. Jak zapisać utwór, w którym już w zamyśle wszystko odbywa się poza kontrolą muzyków? Kompozytor zdecydował się na partyturę tekstową, podchodząc do tematu z humorem. Rozpoczyna się ona słowami: „Poeme Symphonique (na 100 metronomów) wymaga, jako podstawowy warunek wykonania, 100 metronomów. Ich pozyskanie można osiągnąć na kilka sposobów”. I tu następuje dowcipny, obszerny elaborat, w jaki sposób można pozyskać taką liczbę urządzeń. Oto jego fragment:

„Innym sposobem na pozyskanie metronomów jest umieszczenie ogłoszeń w gazetach. W takim przypadku wszystkie osoby prywatne zostaną zaproszone do tymczasowego udostępnienia posiadanych przez siebie metronomów na potrzeby wykonania. W miastach, które mają własne szkoły muzyczne*, prośba ta może być skierowana bezpośrednio do kadry nauczycielskiej lub uczniów, z pomocą zwyczajowych środków komunikacji. W dwóch ostatnich przypadkach zaleca się, aby właścicieli wymaganych instrumentów poprosić o umieszczenie na nich jakiegoś środka identyfikacji, aby zapobiec ich zgubieniu lub pomyleniu. Można to osiągnąć, na przykład, poprzez obowiązkowe przymocowanie nazwiska właściciela za pomocą odpowiedniego paska papieru**.

* odpowiednio, uczelnie muzyczne

** Zaleca się użycie pióra wiecznego lub długopisu.

W trakcie odczytu tej specyficznej „partytury” na sali wybuchały salwy śmiechu. Można to usłyszeć na nagraniu dostępnym w internecie – to film, którego nie dopuszczono do emisji w telewizji, po latach szczęśliwie odnaleziony i udostępniony.

Skrajnie różne opinie zebrały również dwa cykle wokalno-instrumentalne zawierające partie dla trzech śpiewaków i siedmiu instrumentalistów – Aventures i Nouvelles Aventures (1966). Ligeti znał aż siedem języków, najwyraźniej jednak żaden z nich nie spełnił oczekiwań kompozytora, bo na potrzeby dzieła wymyślił własny „język”, o ile można tak nazwać zbiór pojedynczych samogłosek i niecodziennych dźwięków. Tłumaczył, że chciał tym samym odkryć nowe możliwości śpiewaków. Realizacja muzyczna jest urozmaicona najróżniejszymi odgłosami, od wykrzyknięć po sapanie. To właśnie niektóre z tych odgłosów, uznane za głęboko niestosowne, stanowią o kontrowersji utworu. Śpiew połączony jest z ruchem, śpiewacy stają się jednocześnie aktorami, co sprawia, że cykle bywają czasami zaliczane do gatunku „teatru instrumentalnego”. Ligeti posługuje się w utworze skrajnymi emocjami i stanami takimi jak kpina, smutek, komizm, erotyka, strach. Zmienność między nimi następuje tak gwałtownie i niespodziewanie, że słuchacz może czuć się zdezorientowany, nie wiedząc, czy powinien się akurat śmiać, czy raczej płakać.

Fascynacja rytmem i maszynami

Ligeti uwielbiał zabawy tempami. Jego zamiłowanie do polirytmii objawia się w wielu dziełach. Szczególnym przykładem są wydane w trzech zeszytach Etiudy na fortepian. W tych utworach pianista mierzy się z efektami fascynacji Ligetiego polirytmią, ale i nowym muzycznym językiem, który jest tam zastosowany. „Jeden pianista dwiema rękami gra w jednym tempie, później w dwóch różnych tempach, czasami w trzech, czterech. Oczywiście jeden pianista nie może grać realnie w dwóch różnych tempach – to jest iluzja” – mówił Ligeti. Dzieło jest uznawane za jeden z najciekawszych, czy nawet najistotniejszych punktów pianistyki XX w. Niektórzy odważają się na stwierdzenie, że to nowe, XX-wieczne Das Wohltemperierte Klavier.

Pierwsza etiuda nosi tytuł Désordre (Nieporządek). Dwie ręce pianisty mają być jak dwie różne osoby. I choć obie w rzeczywistości grają w tym samym tempie, to poprzez odpowiednie, starannie przemyślane rozłożenie akcentów, powstaje iluzja grania w różnych tempach. Utwór rozpoczyna się równoczesnymi akcentami w obydwu rękach, ale z czasem lewa zaczyna być lekko z tyłu. Opóźnienie lewej ręki zwiększa się z każdą chwilą, aż w końcu jest ona tak bardzo z tyłu, że zbliżając się „od drugiej strony”, zaczyna grać ponownie razem z prawą ręką, tylko że z akcentem wcześniejszym. Warto wspomnieć również o szóstej etiudzie z cyklu, która nosi tytuł Automne à Varsovie (Jesień w Warszawie). Nawiązuje oczywiście do Warszawskiej Jesieni – słynnego festiwalu muzyki współczesnej.

Innym przykładem na zabawy z tempami może być II kwartet smyczkowy (1968), a dokładnie jego III część. Tym razem kompozytor nie stworzył tej iluzji za pomocą akcentów, a poprzez nałożenie na siebie różnych grup rytmicznych. Kwartola pokrywa się z kwintolą, po chwili dochodzi do nich jeszcze sekstola itd. To tworzy wrażenie chaosu i nieładu, mimo że w rzeczywistości wszystko jest przewidziane i rozpisane w nutach z największą dokładnością.

Poza zamiłowaniem do polirytmii, Ligetiego fascynowały także szeroko pojęte maszyny, które były inspiracją przy pisaniu wielu utworów. Przykładem jest Continuum (1968) (Ciągłość) na klawesyn solo. Instrument imituje tu maszynę, która startuje, działa niezwykle precyzyjnie w szalonej prędkości i na koniec – zatrzymuje się. Kompozytor porównuje utwór do krajobrazu, który jest ciągły. Można na niego jednak spojrzeć przez płot, wówczas ten ciągły krajobraz dzieli się na drobne odcinki. Taki właśnie był pomysł na kompozycję – by muzyka była całością, ale porozcinaną na krótkie cząstki. Jak to sam powiedział – wykorzystuje nieciągłość dźwięku dla formy ciągłej. „Kiedy słuchasz tego utworu, pierwsze co słyszysz, to ruch, zawrotnie szybkie stukanie. Ale z czasem zapominasz o tych atakach i widoczna staje się bardziej całkowita forma. Stąd nazwa Continuum” – opowiadał.

Ligeti nie stronił od klasycznych form. Napisał na przykład kilka koncertów solowych. Spod jego pióra wyszedł koncert wiolonczelowy (1966), kameralny (1970), fortepianowy (1988) i skrzypcowy (1992). Uwagę przykuwa szczególnie koncert kameralny, Kammerkonzert (1969-70). Jesteśmy przyzwyczajeni do koncertów na jeden instrument solowy i towarzyszącą mu orkiestrę. Ligeti miał na tę formę inny pomysł. W jego koncercie instrumentów solowych jest aż 13 i wszystkie traktowane są na równi. Na podobny pomysł kilkadziesiąt lat wcześniej wpadł już Webern, pisząc Koncert na dziewięć instrumentów (1934) oraz – jeszcze wcześniej – Arnold Schönberg w I Symfonii „Kameralnej” (1906), gdzie zdecydował się na 15 solistów, również bez towarzyszenia orkiestry, co stanowić miało zaprzeczenie panującej w romantyzmie gigantomanii obsadowej. „[…] nie mamy tu do czynienia z typowym rodzajem koncertu, w którym naprzemiennie występują partie solowe i tutti, lecz z utworem na 13 koncertujących solistów. Głosy rozwijają się zawsze równocześnie, ale w różnych konfiguracjach rytmicznych i zazwyczaj w różnych tempach” – mówił Ligeti o swoim dziele.

Tłumaczył, że o tej muzyce nie należy myśleć metrycznie. Kreski taktowe są zapisane jedynie w celu ułatwienia synchronizacji muzyków (a nie, jak w klasycznym ujęciu, w celu nadania rytmu, równego podziału, czy zaistnienia mocnych i słabych części taktu). Zaznaczał, że akcenty mają być wykonane jedynie w tych miejscach, gdzie są zapisane w partyturze, bez względu na miejsce danej nuty w takcie. Akcenty w innych miejscach mają być zminimalizowane poprzez jak najdelikatniejsze, niezauważalne wejścia na nuty. Muzyka ma być płynnym następstwem dźwięków. Kammerkonzert również był inspirowany działaniem maszyn. Tym razem jednak miała to być maszyna, która początkowo pracuje precyzyjnie, ale z czasem zaczyna się psuć, a na koniec wyłącza się zupełnie.

Śmierć w nowej odsłonie

Omówiliśmy już Requiem, mszę za zmarłych skomponowaną przez Ligetiego, przeszytą wielkimi emocjami i lękiem przed końcem. Kompozytor powraca do tematu śmierci w kolejnym utworze, Le Grand Macabre (1974-77), tu jest ona jednak przedstawiona w zupełnie inny sposób. Le Grand Macabre to jedyna opera w całym dorobku twórczym kompozytora. Ligeti nazywał swoje dzieło „anty-anty-operą”. Zaznaczał, że chciał za wszelką cenę uniknąć tworzenia opery w rozumieniu XIX-wiecznym, pragnąc jednocześnie skorzystać ze wszystkich możliwości technicznych, jakie daje wielka scena operowa.

Le Grand Macabre to połączenie katastrofy i komedii, tragizmu śmierci oraz śmiechu i pijaństwa. Nikt nie wyjaśni tego lepiej niż sam kompozytor: „[…] opera Le Grand Macabre, jest rodzajem requiem. Znaleźć w niej można taki sam lęk przed śmiercią, choć dochodzi w niej do połączenia strachu i humoru. Jako dziecko byłem szczególnie oczarowany jarmarkiem. Przychodzili nań rumuńscy chłopi, prowadząc niedźwiedzia na łańcuchu, po czym zmuszali go do tańca. Pisząc Le Grand Macabre myślałem o takich właśnie jarmarcznych scenach, acz również i o średniowiecznym tańcu śmierci”. Ligeti zaznaczał, że nie ma tu mowy o połączeniu dwóch różnych emocji, bo uważa je z doświadczenia (konfrontował się ze śmiercią kilka razy) za jedną i tę samą rzecz. „Śmierć i okrucieństwo są czasami bardzo humorystyczne. Nie ma mowy o balansie między nimi – one są tym samym”.

Zwrot ku tradycji

Po napisaniu Le Grand Macabre Ligeti zamilkł na dłuższy czas. Ale cisza była pozorna, bo był to moment przełomowy, czas wielkich przemian w stylu kompozytora. Milczenie przerywały tylko drobne utwory, np. Hungarian Rock. Jak sam przyznał, stał się w tym czasie „mniej awangardowy”. Pierwszym większym utworem po przełomie było Trio na skrzypce, waltornię i fortepian (1982). Tak jak w poprzednich kompozycjach ciekawość wzbudzało awangardowe podejście i nowoczesność brzmień oraz pomysłów, tak tutaj zaskakuje zwrot ku tradycji i odwołania do epoki romantyzmu widoczne już w podtytule (Hommage à Brahms). Utwór – poza zabiegami brzmieniowymi – nawiązuje do Brahmsa także instrumentacją (podobnie jak u Brahmsa trio jest napisane na waltornię, skrzypce i fortepian), czterocześciowym układem, czy obecnością passacaglii – formy co prawda barokowej, ale chętnie wykorzystywanej przez kompozytora romantyzmu. Przy czym kompozycja rozpoczynająca nowy etap w twórczej pracy Ligetiego pozostaje bez dwóch zdań utworem współczesnym.

György Ligeti pozostawił po sobie solidny dorobek twórczy. Jest dziś uznawany za jednego z najważniejszych twórców XX w. Jego muzyka do dziś jest grywana w salach koncertowych całego świata. Już wkrótce będzie można posłuchać Ligetiego w stołecznej Filharmonii – 20 maja 2025 r. w Warszawie wystąpi zespół Quintessence Wind Quintet, który wykona Sześć Bagatel na kwintet dęty. Dobrze, że nie trzymamy się kurczowo repertuarów „bezpiecznych”, ograniczających się maksymalnie do romantyzmu, a otwieramy się również na świeższe dzieła. Dzięki temu mamy szansę poznać tak barwną, interesującą i jakże różnorodną muzykę, jak ta Györgya Ligetiego.

Julia Borkowska