W 2002 r. niemiecka Partia Zielonych stworzyła plakat, który miał wyrażać poparcia dla małżeństw jednopłciowych. Na pierwszym planie ustawiono dwie nagie kobiety, z których jedna trzyma drugą za sutek. Plakat jest ewidentnym nawiązaniem do XVI-w. francuskiego obrazu przedstawiającego Gabrielę d’Estrées, faworytę króla Francji Henryka IV Burbona. Problem w tym, że towarzyszka Gabrieli z obrazu nie jest jej lesbijską miłością, a rodzoną siostrą. Co więcej – dotyk sutka nie oznacza fizycznej pieszczoty między kobietami, a wskazanie, że Gabriela jest w ciąży i już niedługo będzie karmić piersią nowonarodzone dziecko.

Czy niemieccy pijarowcy z Partii Zielonych mieli tego świadomość tworząc plakat? I czy wiedzieli, że korzystają z dziedzictwa XVI-wiecznej francuskiej szkoły z Fontainebleau? Nawet jeśli tak było – z pewnością nie miało to dla nich najmniejszego znaczenia.

XVI wiek i rządy ostatnich Jagiellonów na polskim tronie to złoty wiek naszej historii. Kraj się rozwijał, renesans kwitł, a konfederacja warszawska z 1573 roku zapewniła tolerancję religijną i równe prawa dla innowierców. Nieco inaczej sprawa wyglądała we Francji. Niekończące się wojny z sąsiadami, wewnętrzne konflikty, chaos w państwie za rządów ostatnich Walezjuszów, władców – delikatnie mówiąc – niezrównoważonych bądź mocno ekscentrycznych, sprawiały że Francję, zwłaszcza w drugiej połowie XVI wieku, lepiej było omijać z daleka.

Zgubiony renesans

Pierwsza połowa stulecia i w miarę udane rządy króla Franciszka I (zm. 1547) były jednak czasem względnego spokoju w państwie. Król wprawdzie ze zmiennym szczęściem prowadził nieustające wojny, a pojawienie się hugenotów – francuskich ewangelików reformowanych – sprowokowało konflikty wewnętrzne, ale Francja rozwijała się gospodarczo i była najludniejszym krajem Europy. Dlatego też dziwić może, że malarstwo francuskie tamtego okresu przedstawiało się niespecjalnie imponująco. Właściwie trudno nawet mówić o dojrzałym francuskim malarstwie renesansowym. Włoscy artyści mieli prawie dwa stulecia, aby rozwinąć i pozwolić wybrzmieć odrodzeniowej estetyce. We Francji zaś późny gotyk niemal dotyka czasów kontrreformacji, która była przecież odpowiedzią na renesansowe, reformacyjne ruchy w Europie. Francuscy malarze nieszczególnie garnęli się do tworzenia w stylu renesansowym. Szło im to na tyle opornie, że król Franciszek I postanowił wziąć sprawy w swoje ręce i przyspieszyć implementację sztuki renesansowej w swoim królestwie niejako odgórnie. W tym celu zaprosił do Francji Włochów.

W trzeciej dekadzie XVI wieku znakomici włoscy architekci, rzeźbiarze i malarze zostali zatrudnieni do prac budowlanych i dekoratorskich w stylu renesansowym wielkiej rezydencji królewskiej w Fontainebleau. Na francuskiej ziemi pojawiają się wówczas malarze Francesco Primaticcio, Rosso Fiorentino, Niccolò dell’Abbate, architekt Sebastiano Serlio czy rzeźbiarz Benvenuto Cellini, tworząc ruch artystyczny – tzw. pierwszą szkołę z Fontainebleau.

Franciszek I nie przewidział jednak, że owych panów renesansowa estetyka już niezbyt interesowała. Kilka lat wcześniej bowiem malarze w Italii zaczynają odchodzić od programowego studiowania natury i odzwierciedlania rzeczywistości. Pojęcie piękna staje się bardziej abstrakcyjne i subiektywne, a sposób jego wyrażania – zindywidualizowany. Artyści zrywają z klasyczną harmonią i ładem na rzecz skomplikowanych i udziwnionych kompozycji, pełnych niepokoju, napięcia i sprzeczności. Rafael przestał być wzorem. Manieryzm wkroczył na salony, spychając z piedestału dojrzały renesans. We Francji zaś włoscy manieryści nie mieli czego spychać – estetyka renesansowa wciąż była tu w powijakach.

Elegancki erotyzm szkoły z Fontainebleau

I oto na ścianach pałacu w Fontainebleau, a w konsekwencji w całej Francji, pojawiły się tworzone przez Włochów manierystyczne wizerunki o nienaturalnie wydłużonych kształtach, których powyginane linie odbiegają od statecznego ładu kompozycji Rafaela. Mężczyźni przedstawieni w skomplikowanych pozach skręcają swoje muskularne ciała w kilkuplanowych obrotach. Kobiety mają zbyt długie nogi, kształtne ramiona i niewielkie piersi. Bohaterowie pałacowych malowideł i stiuków są trochę zdeformowani, przedstawieni z lekką afektacją pozy, eleganccy, ale przede wszystkim – nadzy.

Nagość renesansu miała być najdoskonalszym tematem sztuki, niewzbudzającym kłopotliwych myśli, a raczej zachwyt nad doskonałością proporcji ludzkiego ciała. Tymczasem manierystyczne golasy z pałacu Fontainebleau do dziś niepokoją wyobraźnię widza. Obrazy i sztukaterie przedstawicieli szkoły z Fontainebleau są pełne alegorii i odniesień do mitologii, ale to nie bogactwo metafor przyciąga naszą uwagę. Bohaterki obrazów to nie antyczne boginie zachwycające harmonią swych idealnych ciał, a raczej przedstawione w dziwnych pozach, ale jednocześnie dość sztywne, rozebrane kobiety o nienaturalnie białej karnacji. Chłodna, wyszukana elegancja i twarze bez szczególnego wyrazu mają w sobie coś intrygującego – odpychają brakiem emocji, ale i przyciągają trudnym do zdefiniowania erotyzmem. Charakter przedstawień doskonale oddawał atmosferę mniej lub bardziej skrywanej amoralności francuskiego dworu królewskiego, i nie była tego w stanie zakamuflować złożona symbolika dzieł. Jedyny w swoim rodzaju styl szkoły z Fontainebleau stał się w pewien sposób stylem typowo francuskim.

Henryk IV, druga szkoła

Zamęt polityczny, w jakim znalazła się Francja po śmierci króla Henryka II w 1559, zatrzymał na jakiś czas przedsięwzięcia artystyczne finansowane przez dwór. Próbą uspokojenia sytuacji w państwie miał być ślub księżniczki Margot, siostry aktualnego króla Karola IX de Valois, z hugenockim królem Nawarry Henrykiem Burbonem. Niestety, Walezjusze potraktowali swoich protestanckich gości weselnych z iście francuską gościnnością – podczas wesela w 1572 roku rozpoczęła się słynna noc świętego Bartłomieja, rzeź hugenotów licznie przybyłych na ślub swojego przywódcy. Zginęło wówczas kilka tysięcy protestantów, a wojna domowa rozgorzała na nowo. Sytuacja w kraju uspokoiła się dopiero, kiedy w 1589 roku ostatni Walezjusz (przez chwilę także bardzo nieudany król Polski Henryk Walezy) zginął zasztyletowany, a władzę przejął szczęśliwie uratowany z nocy świętego Bartłomieja Henryk Burbon znany jako Henryk IV.

I to właśnie wtedy kolejna fala artystów, tym razem flamandzkich, na zaproszenie króla osiedliła się we Francji, tworząc tzw. drugą szkołę z Fontainebleau. Nie zachowało się wiele prac z tamtego okresu, większość malarstwa i powstałych wówczas zespołów dekoracyjnych rezydencji królewskich uległo zniszczeniu. Pojedyncze zachowane obiekty wskazują jednak na zmianę zainteresowań artystów. Twórcy drugiej szkoły z Fontainbleau zachowują wprawdzie manierystyczne wydłużenie postaci i wyrafinowane pozy, ale proporcje ciała są zdecydowanie cięższe, a kompozycje spokojniejsze. Artyści rezygnują z niemiłosiernego wykręcania sylwetek swoich bohaterów, wprowadzając większy realizm i uproszczenia formy. Czuć w powietrzu, że manieryzm niebawem zostanie zastąpiony przez klasycyzujący barok.

Henryk i jego Gabrielle

Jednak malarzom drugiej szkoły z Fontaineblau także zdarzały się dzieła, które u współczesnych widzów wciąż mogą wywołać lekkie zakłopotanie. Spójrzmy na obraz poniżej. Nie dość, że w wannie siedzą dwie nagie kobiety w pełnym makijażu i z wysokimi, starannymi fryzurami, to jeszcze jedna z nich szczypie sutek swojej towarzyszki. Dziwaczność tej sceny sprawia, że nawet nie zwracamy uwagi na to, jak bardzo niepoprawnie została namalowana lewa dłoń brunetki. Kiedy dzięki tytułowi dzieła zorientujemy się, że panie są siostrami, atmosfera robi się jeszcze gęstsza. I co właściwie oznacza niewielka postać szyjącej kobiety, jedynej w pełni ubranej osoby na obrazie? W najgłębszym planie nad kominkiem bystre oko dostrzeże bowiem w fragment wizerunku kolejnego nagusa. Nie znamy odpowiedzi na wszystkie pytania, ale sytuacja na obrazie na szczęście nie jest tak alarmująca, jak by się wydawało na pierwszy rzut oka.

Wizerunek nieznanego autorstwa powstał ok. 1594 roku i przedstawia siostry: markizę Gabrielle d’Estrées (blondynkę) i Julienne-Hypolite-Joséphine, księżnę de Villars. Markiza d’Estrées wpadła w oko Henrykowi IV kilka lat wcześniej, ale starszy o dwie dekady krzywonogi monarcha z za dużym nosem nie pociągał siedemnastoletniej dziewczyny. Aby uchronić ją przed zalotami Henryka, ojciec wydał Gabrielle za starego szlachcica, wdowca Nicolasa d’Amerval de Liancourt.

Ostatecznie król dopiął swego i markiza została jego kochanką. Obiecał jej nawet małżeństwo, czego symbolem jest pierścień, który kobieta na obrazie trzyma w lewej ręce. Król był wprawdzie żonaty z Małgorzatą de Valois, ale wymógł na niej zgodę na unieważnienie małżeństwa. Determinacja Henryka była na tyle duża, że stary mąż Gabrielle, ojciec czternaściorga dzieci, przyznał się do impotencji i małżeństwo markizy również anulowano.

Siostry nielesbijki

W 1593 roku królewska faworyta zaszła w ciążę i wcale nie chciała się z tym ukrywać. Wręcz przeciwnie, jej stan utwierdzał wysoką pozycję królewskiej metresy na dworze, potwierdzał także możliwości witalne króla. Nie było lepszego sposobu na ogłoszenie tego światu, jak zamówienie obrazu, który wszystkim będzie o tym przypominał. W specyficznej manierze drugiej szkoły z Fontainebleau artysta namalował więc obraz, którego bohaterki, niczym aktorki wyłaniające się za odsłoniętych teatralnych kotar, przekazują oglądającym tę dobrą nowinę.

Dziwna aura emanująca z dzieła jest typowa dla francuskiej sztuki drugiej połowy XVI wieku. Postaci są porcelanowo białe, sztywne, twarze nie wyrażają emocji. Gest księżnej de Villars nadaje przedstawieniu tego niepokojącego, zmysłowego charakteru, jaki widzimy także w przedstawieniach z zamku w Fontainebleau. W tym przypadku jednak nie chodzi o mniej lub bardziej zakamuflowany erotyczny związek między kobietami. Zaskakujący z naszej perspektywy gest szczypania na obrazie sutka Gabrielle przez siostrę był symbolicznym ogłoszeniem, że markiza i król będą mieć dziecko. Dodatkowym potwierdzeniem tej sytuacji jest kobieta w głębi obrazu szyjąca być może wyprawkę dla mającego się wkrótce pojawić potomka.

Gabrielle d’Estrées nie doczekała swojego ślubu. Zmarła w 1599 roku kilka dni przed ceremonią, wydając na świat czwarte dziecko króla, które nie przeżyło porodu. Henryk, niewątpliwie związany ze swoją metresą, kazał stworzyć posąg Gabrielle, który stał w jego komnatach. Jednak już kilka tygodni po pogrzebie król znalazł sobie pocieszenie w osobie kolejnej młodej kochanki. A podwójny portret, który pozostał po markizie, dziś często bywa interpretowany – także w publikacjach naukowych – jako afirmacja miłości lesbijskiej. Czyli zupełnie na opak.

Jolanta Boguszewska