Konserwacja obrazów Józefa Chełmońskiego jest wyzwaniem – farba naniesiona na prace jest elastyczna, dodatkowo jej struktura bywa naruszona z powodów bardzo przyziemnych – płótna często leżały w pracowni czy domu artysty zrolowane. O pracy konserwatorów, którzy usilnie pracowali, by przywrócić pierwotny blask dziełom malarza, opowiadała w ramach cyklu Wykłady Czwartkowe Anna Lewandowska z Pracowni Konserwacji Malarstwa na Płótnie w Muzeum Narodowym w Warszawie.
Otwartą niedawno wystawę dzieł artysty poprzedził kilkuletni projekt badawczy, w którym udział wzięły trzy muzea narodowe – w Warszawie, Poznaniu i Krakowie. Badaniom poddano dziewięć obrazów z muzeum krakowskiego, siedem z poznańskiego i szesnaście z warszawskiego. Analizowano pigmenty, spoiwa i włókna. – Bardzo dużo znamienitych ekspertów było zaangażowanych w badanie prac. Podsumowanie wygląda następująco – przebadanych zostało 30 obrazów, wykryto 26 związków barwnych, spoiwem był olej lniany, rzadziej olej orzechowy. Co nam to mówi? To daje obraz malarza, który nie robił eksperymentów – mówiła ekspertka.
fot. Bartosz Bajerski, MNW
Chełmoński nie był typem pedanta. Zachowały się informacje o tym, że był na bakier z higieną, że nie dbał specjalnie o strój. Jego szkicowniki pokryte są rysunkami w sposób nieuporządkowany. Wypełniał w nich każdą wolną przestrzeń. Tam, gdzie było trochę miejsca, notował, wykonywał rysunki jeden na drugim, albo przekręcone względem siebie, nierzadko „do góry nogami”. Nie przykładał do tego wagi. „W kuklowskiej pracowni, a potem w wolskim pokoju, płótna leżały nieraz zwinięte jak ścierki, a szkicowniki z poplamionymi kartkami walały się na krzesłach i stole” – pisała Pia Górska, poetka i malarka, na której twórczość Chełmoński wywarł ogromny wpływ. Rolowanie płócien, przetrzymywanie ich w nieładzie miało skutek dla warstwy malarskiej, w jego pracach pojawiają się pionowe pęknięcia, z którymi radzić sobie muszą zespoły konserwatorskie.
Po wojażach zagranicznych artysta kupił dworek pod Grodziskiem Mazowieckim, w Kuklówce. Stoi zresztą do dziś, mieszkają w nim potomkowie Chełmońskiego. To drewniany dom, w którym nie było nadzwyczajnych wygód. Pracownię artysta urządził sobie na strychu. Wiodły do niej malutkie drzwi, za którymi ciągnęły się wąskie schody. Warunki, w jakich żył, przesądziły o sposobie pracy. Duże płótna malował – jak wyjaśniała ekspertka – przybijając je do ściany. Zwisały luźno w dół. Dzięki temu, że nie były naciągnięte, można było swobodnie znosić je zrolowane na dół wąskimi schodami. Dopiero po ukończeniu pracy, na parterze domu lub na dworze, już obramowane zyskiwały ostateczny kształt. Było więc w jego pracy coś surowego, nie miał dużych wymagań, pracował w warunkach spartańskich, często malował zgrabiałymi z zimna rękami.
Przed laty w sztaludze malarza znajdującej się w Radziejowicach znaleziono 25 tubek farb, jakimi się posługiwał. Były to farby olejne Lefranc. Pia Górska wspominała, że cenił materiały tej marki i był im wierny. Tubki były zniszczone i bardzo leciwe, ale – ku zdumieniu ekspertów – farby w nich nie zakrzepły na dobre. Mało tego, nie zaschły też do końca na niektórych płótnach, pozostały elastyczne, co sprawiło mnóstwo trudności konserwatorom. – Okazuje się, że w pewnych warunkach, przy zwiększonej wilgotności, oleje schnące potrafią stawać się olejami o spowolnionym schnięciu lub olejami nieschnącymi i obrazy zachowują się zupełnie inaczej – mówiła podczas wykładu Anna Lewandowska. Zapewne był to efekt wilgoci utrzymującej się w pracowni. Dom znajduje się na łąkach, niedaleko rzeki. W czasach Chełmońskiego na wprost tarasu znajdowało się rozlewisko. Zapewne nad ranem nad terenem unosiły się mgły. W takich warunkach farby mogły zachowywać się inaczej niż w dogrzanych miejskich pracowniach.
Trudnym przypadkiem konserwacji, o którym wspominała ekspertka Muzeum Narodowego w Warszawie, był „Targ na konie w Bałcie”. Ten duży obraz wiele lat czekał na prace konserwatorskie i w końcu się na nie doczekał. Miała to być standardowa konserwacja, ale okazała się niemałym wyzwaniem. Nanoszone w przeszłości retusze musiały być zdjęte, ale okazało się, że są one dużo twardsze niż oryginalne części obrazu. – Trzeba było ostrożnie manipulować środkami chemicznymi i mechanicznymi, by usunąć zmienione kolorystycznie retusze – mówiła Lewandowska. Należało też usunąć kity, które wchodziły niejednokrotnie na warstwę malarską. Następnie po usunięciu śladów prac poprzedników, trzeba było ubytki na nowo wypełnić kitem, by można było założyć retusz. – Kit musi być kontynuacją ufakturowania otoczenia. Przykładamy do kitów dość dużą wagę, zależy nam na tym, by retusz i kit ukryły miejsce uszkodzenia przed patrzącym, nie niszcząc odbioru plastycznego. Choć w światłach analitycznych oczywiście cały czas jest to widoczne – wyjaśniała ekspertka.
Później przyszedł czas na dublowanie. Metoda ta polega na wzmocnieniu starego, osłabionego płótna przez podklejenie od spodu nowego. To jednak nie wystarczyło, płótno na którym namalowano obraz było bardzo cienkie i zachowywało się w sposób niestandardowy. – Było bardzo elastyczne i cięcia, które są na obrazie, zaczęły się podnosić. Musieliśmy zawalczyć, by ustabilizować obraz, by płótno nie pracowało i uszkodzenia nie niszczyły formy malarskiej i kolorystycznej. Położyliśmy więc dodatkowo warstwę stabilizującą z mylaru, czyli cienkiej plastikowej folii – mówiła. By nie było zniekształceń płótna, założone zostało krosno samonaprężające. Konserwatorzy decydują się na to przy „najtrudniejszych” obrazach. Krosno takie trzyma obraz w równomiernym napięciu.
Mówimy o jednym obrazie, a przecież prace konserwatorskie czy odświeżające prowadzono na wielu innych dziełach artysty. Nic dziwnego, że przy obrazach, które miały pojawić się na wystawie, pracowały aż cztery zespoły konserwatorów i laboratorium. Potężny zespół ludzi. Ale i zadanie przed nimi było wielkie i bardzo odpowiedzialne.
Tym bardziej, że pracowano nie tylko nad obrazami, ale i nad ramami, które są wykończeniem plastycznym samego dzieła. Wielokrotnie malarze sami dobierali ramy do swoich prac. Bardzo mocno wpływają one na postrzeganie obrazu. Dobrze dobrana rama dodaje obrazowi, źle dobrana – ujmuje. – Jeśli dzieło miało pierwotną ramę, a my jesteśmy w stanie do niej trafić, należy zrobi ten ogromny wysiłek i ramę zrekonstruować – mówiła Anna Lewandowska. Jeśli ram oryginalnych nie ma, pracownicy muzeum starają się odnaleźć materiały archiwalne, które pokazują, jak oryginalne ramy wyglądały i zbliżyć się do wzorca.
Ramę oryginalną przywrócono obrazowi „Sprawa u wójta”, który rozstał się z pierwotnym obramowaniem 82 lat temu, w czasie wojny. Teraz znów do niego powrócił. Rekonstruowanie ram to tytaniczna praca. Szczególnie gdy są w takim stanie, w jakim była oprawa „Sprawy u wójta” – mocno zniszczona, z bardzo wieloma ubytkami. – Najpierw trzeba ramę uzupełnić, później przekazać do pracowni pozłotniczej. Elementy rekonstruowane trzeba pokryć gruntem, wyszlifować do wysokości gruntu oryginalnego, a potem wykonać prace pozłotnicze – wyjaśniała ekspertka.
Przytoczone przykłady to jedynie próbka tego, z czym mierzyć musieli się specjaliści przygotowujący wystawę „Józef Chełmoński”. Wszystko po to, by obrazy znów zajaśniały pierwotnym blaskiem. – Prace są wykonane tak, by cieszyć oko i by nie było widać złożonej historii konserwacji, tylko by wyeksponować dzieło – mówiła Anna Lewandowska. Nie mamy do końca świadomości, ile wysiłku pochłonęły, ale możemy podziwiać efekty działań konserwatorów i przede wszystkim same obrazy na wystawie. Ekspozycja w warszawskim Muzeum Narodowym potrwa do 26 stycznia 2025 r., po czym przeniesie się do Muzeum Narodowego w Poznaniu (6 marca – 29 czerwca 2025 r.) i Muzeum Narodowego w Krakowie (8 sierpnia – 30 listopada 2025 r.).
Monika Borkowska
