9 sierpnia mija 50 lat od śmierci Dmitrija Szostakowicza – największego symfonika XX wieku i jednego z najwybitniejszych twórców w dziejach muzyki. W odróżnieniu od wielu innych wielkich kompozytorów rosyjskich minionego stulecia, nigdy nie opuścił Związku Radzieckiego. Jego życie to dramatyczne świadectwo losu artysty w systemie totalitarnym.

Urodził się 25 września 1906 roku w Petersburgu w rodzinie o polskich korzeniach – jego dziadek, Bolesław Szostakowicz, został zesłany na Syberię za udział w powstaniu styczniowym. Ojciec przyszłego kompozytora był inżynierem, matka grała na fortepianie. To właśnie ona została pierwszą nauczycielką syna, gdy ten miał dziewięć lat. W tym samym wieku Dmitrij zainteresował się kompozycją; jego dziecięce utwory nie przetrwały niestety do naszych czasów. W wieku 13 lat, w 1919 roku, Szostakowicz wstąpił do petersburskiego konserwatorium. Studiował początkowo grę na fortepianie (u Leonida Nikołajewa), później także kompozycję (u Maksimiliana Steinberga). Po śmierci ojca w 1922 roku zaczął pracować jako taper – pianista improwizujący na żywo muzykę do niemych filmów.

Pierwszym wielkim sukcesem kompozytorskim Szostakowicza stała się I Symfonia f-moll (1925), jego praca dyplomowa. Prawykonanie przyjęto owacyjnie; utwór błyskawicznie przyniósł kompozytorowi sławę w Związku Radzieckim i na całym świecie. W ciągu kilku kolejnych lat dyrygowali nim między innymi tacy mistrzowie batuty, jak Leopold Stokowski, Bruno Walter i Arturo Toscanini. Choć pod względem budowy I Symfonia jest jeszcze dość tradycyjna, to styl 19-letniego kompozytora jest już w pełni dojrzały i wykazuje cechy typowe dla jego późniejszej twórczości.

W 1927 roku Szostakowicz wziął udział jako pianista w I Międzynarodowym Konkursie Chopinowskim w Warszawie. Mimo udanych występów i bardzo ciepłego przyjęcia przez publiczność, ostatecznie otrzymał tylko dyplom honorowy. Zniechęciło go to do rozwijania kariery pianistycznej – wkrótce skoncentrował się na kompozycji, a jako pianista wykonywał wyłącznie własne utwory (co nie przeszkodziło mu zachować znakomitej formy pianistycznej niemal do końca życia).

Czas muzycznych eksperymentów

Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku władze radzieckie pozwalały jeszcze artystom na względną niezależność; tolerowano również – a czasem nawet wspierano – tendencje awangardowe. Po ukończeniu studiów i sukcesie I Symfonii Szostakowicz zaczął eksperymentować z różnymi gatunkami, stylami i technikami. Utrzymywał się w tym czasie przede wszystkim z muzyki filmowej i teatralnej; zresztą również w późniejszych latach regularnie komponował na potrzeby kina i sceny.

Wkrótce po ukończeniu studiów kompozytor otrzymał pierwsze prestiżowe zamówienie: na utwór z okazji dziesiątej rocznicy rewolucji październikowej. Tak powstała II Symfonia H-dur „Dedykacja Październikowi” (1927), w której fragmenty niezwykle nowatorskie (między innymi przesuwające się klastery orkiestrowe, przypominające miejscami o niemal 40 lat późniejszą mikropolifonię Györgya Ligetiego) sąsiadują z dość prymitywnym chóralnym opracowaniem tekstu poetyckiego, wysławiającego geniusz Lenina i zdobycze rewolucji. Zarówno tę, jak i kolejną III Symfonię Es-dur „Pierwszomajową” (1931), również do tekstów poetów rewolucyjnych, kompozytor określił po latach jako „dziecięcą chorobę”; dziś oba te utwory wykonywane są sporadycznie.

Ważnym polem eksperymentów Szostakowicza stała się w tym czasie muzyka fortepianowa. Aforyzmy inspirowane były twórczością Weberna, a w szczególności jego dążeniami do maksymalnego skondensowania formy – jeden z utworów z tego cyklu składa się zaledwie z 8 taktów. I Sonata fortepianowa to dzieło niemal całkowicie atonalne, wykorzystujące między innymi klastery. Kompozytor spoglądał też czasem w muzyczną przeszłość – 24 Preludia inspirowane były twórczością wielkich poprzedników, od Chopina po Rachmaninowa i Skriabina.

Najwybitniejszym dziełem Szostakowicza z tego okresu jest opera Nos (1928), której libretto oparte jest na znanym opowiadaniu Nikołaja Gogola pod tym samym tytułem. Awangardowe środki współistnieją tu z licznymi efektami groteskowymi, znakomicie oddającymi absurdalny charakter libretta. Brawurowa scena przebudzenia głównego bohatera, który patrząc w lustro odkrywa, że jego nos znikł i zaczął prowadzić niezależne od niego życie, pod względem komizmu ma niewiele równych sobie w dziejach opery. Jedno z interludiów przeznaczone jest na same instrumenty perkusyjne – to jedna z pierwszych w historii muzyki kompozycji na taki skład (słynne Ionisation Edgara Varèse’a powstało dopiero trzy lata później). Do najznakomitszych przykładów groteski, parodii i pastiszu w twórczości Szostakowicza należy również I Koncert c-moll na fortepian, trąbkę i smyczki (1935).

Nagonka

Około połowy lat 30. kleszcze stalinowskiego terroru zaczęły się zaciskać coraz silniej, również w obszarze kultury. Nie mogło to pozostać bez wpływu na los niespełna trzydziestoletniego kompozytora, którego kariera rozwijała się błyskawicznie w kraju i na świecie. Kolejna opera Szostakowicza, Lady Makbet mceńskiego powiatu (1933) do libretta według opowiadania Nikołaja Leskowa Powiatowa Lady Makbet święciła ogromne triumfy nie tylko w Związku Radzieckim – w ciągu dwóch lat po prapremierze w Leningradzie (taką nazwę nosił Petersburg w latach 1924–1991) i niemal równoczesnym wystawieniu w Moskwie pojawiła się także na scenach teatrów w Buenos Aires, Bratysławie, Cleveland, Filadelfii, Lublanie, Nowym Jorku, Sztokholmie i Zurychu. W styczniu 1936 roku na jedno z przedstawień opery w moskiewskim Teatrze Bolszoj przybył sam Stalin.

Następnego dnia w czołowym radzieckim dzienniku „Prawda” ukazał się artykuł Chaos zamiast muzyki, który stał się początkiem zmasowanej nagonki na Szostakowicza. Artykuł nie był podpisany; niektórzy historycy są zdania, że mógł wyjść spod pióra samego Stalina. Autor pisał o „powodzi celowo dysonansowych, pogmatwanych dźwięków”, „ogólnym hałasie, zgrzytaniu i wyciu”, „muzycznym chaosie, przeradzającym się w kakofonię”, „wulgarnym naturalizmie”; oskarżał kompozytora o „drobnomieszczańskie i bezpłodne próby formalistyczne”, „pretensjonalne silenie się na oryginalność za pomocą najtańszych środków”, twierdził, że „ta zdegradowana, krzykliwa i neurasteniczna muzyka łechce zepsuty smak burżuazyjnego audytorium”. Ostrzegał: „Ta zabawa może się jednak źle skończyć”. W realiach totalitarnego imperium mogło to oznaczać dla kompozytora aresztowanie, zsyłkę, a nawet wyrok śmierci. Operę natychmiast zdjęto z afisza, a od Szostakowicza – „wroga narodu” – odwrócili się niemal wszyscy, także wielu niedawnych przyjaciół.

W trudnym okresie prześladowań powstała IV Symfonia c-moll (1936), dzieło monumentalne i niezwykle złożone pod względem języka muzycznego i ekspresji. Choć jesienią tego roku rozpoczęły się próby z orkiestrą Filharmonii Leningradzkiej, to kompozytor nie odważył się doprowadzić do prawykonania – IV Symfonia zabrzmiała po raz pierwszy dopiero ćwierć wieku później.

Rehabilitacja

Uważana przez wielu za najwybitniejsze dzieło Szostakowicza, V Symfonia d-moll (1937) przedstawiona została oficjalnie jako „twórcza odpowiedź radzieckiego kompozytora na słuszną krytykę”. Niezwykłe natężenie ekspresji i dramatyzmu uwypukliła wspaniała interpretacja Filharmoników Leningradzkich pod batutą młodego dyrygenta Jewgienija Mrawinskiego – późniejszego wieloletniego dyrektora tej orkiestry – który odtąd dyrygował większością prawykonań symfonii Szostakowicza. Czteroczęściowe dzieło, przeznaczone na olbrzymią obsadę, pozornie odpowiada wymogom realizmu socjalistycznego – nie brak tu jednak gorzkiej ironii i tragicznej w wymowie groteski. Niekwestionowany sukces V Symfonii i jej pozorna zgodność z nowymi założeniami socrealistycznej sztuki, a także – co niemniej ważne – publiczne przyznanie się Szostakowicza do wcześniejszych „błędów” w artykule prasowym, doprowadziły do rehabilitacji kompozytora. Otrzymał nawet klasę kompozycji w leningradzkim konserwatorium.

Przed wybuchem II wojny światowej powstała jeszcze VI Symfonia h-moll (1939), utrzymana w dość komunikatywnym stylu, otwarcie nawiązującym do symfoniki późnoromantycznej. Kompozytor zwrócił się także na większą skalę ku muzyce kameralnej – w 1937 roku skomponował I Kwartet smyczkowy, otwierający serię piętnastu arcydzieł tego gatunku, a w roku 1940 Kwintet fortepianowy, jeden ze swych najznakomitszych utworów kameralnych, który został nagrodzony najwyższym odznaczeniem państwowym – Nagrodą Stalinowską.

Wojna i pierwsze lata powojenne

Po wybuchu wojny radziecko-niemieckiej w 1941 roku Szostakowicz pozostał początkowo w obleganym przez wojska niemieckie Leningradzie, brał udział w obronie miasta jako ochotnik. Rozpoczął wówczas pracę nad swym najsłynniejszym dziełem – VII Symfonią C-dur „Leningradzką” (1941). Trzy pierwsze części powstały w Leningradzie podczas oblężenia; później kompozytora wraz z rodziną ewakuowano do Samary (wówczas Kujbyszew), gdzie ukończył pracę nad symfonią. Tam też zabrzmiała po raz pierwszy. Do historii przeszło słynne, transmitowane przez radio na cały świat wykonanie dzieła w sierpniu 1942 roku w oblężonym Leningradzie przez wycieńczonych głodem muzyków zdziesiątkowanej Orkiestry Filharmonii Leningradzkiej pod batutą Karla Eliasberga. Kilka tygodni wcześniej pierwsze wykonanie utworu za granicą poprowadził w Nowym Jorku sam Arturo Toscanini.

VII Symfonia do dziś należy do najczęściej wykonywanych dzieł Szostakowicza, choć zdania na temat jej wartości artystycznej są podzielone. Kompozytorowi zarzucano zbytnią ilustracyjność w malowaniu wydarzeń wojennych i dramatycznego zwycięstwa, a on – na wszelki wypadek? – nie zaprzeczał takim interpretacjom. Obszerny fragment trwającej niemal pół godziny pierwszej części oparty jest na prostym, marszowym motywie powtarzanym kilkadziesiąt razy w zmiennej instrumentacji i narastającej dynamice (podobnie jak w słynnym Bolerze Ravela). Cała symfonia trwa około 75 minut, a natężeniem dramatyzmu i ekspresji nie odbiega od najznakomitszych utworów Szostakowicza.

Podczas wojny powstała także VIII Symfonia c-moll (1943), również niezwykle dramatyczna i monumentalna, ale wykorzystująca znacznie bardziej skomplikowany język muzyczny niż poprzedniczka. Olbrzymi skład orkiestry, niezwykle silne nasycenie emocjonalne i jednoznacznie pesymistyczny wydźwięk przyniosły dziełu opinię hermetycznego i trudnego w odbiorze; wielu muzykologów uważa je jednak za jedno z najdonioślejszych osiągnięć twórczych Szostakowicza.

W 1943 roku kompozytor przeniósł się do Moskwy i do roku 1948 wykładał w tamtejszym konserwatorium. Był to okres niezwykle intensywnej pracy twórczej. Do najwybitniejszych kompozycji powstałych w tym okresie należy II Trio fortepianowe e-moll, poświęcone pamięci muzykologa Iwana Sollertinskiego – jednego z najbliższych przyjaciół kompozytora i jednego z nielicznych, którzy pozostali przy nim w trudnym czasie prześladowań.

Po zakończeniu wojny od Szostakowicza oczekiwano monumentalnego dzieła sławiącego zwycięstwo nad Niemcami, zwłaszcza że kolejna symfonia miała nosić numer dziewiąty, co prowokowało jednoznaczne skojarzenia. IX Symfonia Es-dur (1945) okazała się jednak dziełem lekkim, beztroskim, bardzo neoklasycznym, wręcz haydnowskim w stylu. To pastisz klasycznych form i klasycznego języka muzycznego – otwierające symfonię Allegro jest wręcz ostentacyjną parodią formy sonatowej. Zwłaszcza ironiczny drugi temat, grany przez flet piccolo, wywołał wściekłość radzieckich ideologów. Cała pięcioczęściowa symfonia trwa niespełna pół godziny – krócej niż sama pierwsza część Leningradzkiej…

Druga fala nagonki

Rok 1948 przyniósł kolejną wielką nagonkę na Szostakowicza – wraz z Prokofiewem, Chaczaturianem i kilkoma innymi kompozytorami został on zaliczony do czołowych twórców formalistycznych i wrogów socjalistycznego państwa. Stracił pracę na uczelni, a wykonywanie większości jego utworów zostało zabronione – określono je jako „burżuazyjny formalizm, zabijający muzykę”. Zmuszono go do złożenia publicznej samokrytyki.

Po 1949 roku represje nieco zmalały, a Szostakowicz zaczął być wykorzystywany przez władze w celach propagandowych – znalazł się między innymi w składzie oficjalnych delegacji radzieckich na kongresy pokojowe w Nowym Jorku i Warszawie. Został także deputowanym do Rady Najwyższej Rosyjskiej Republiki Radzieckiej. Pełna rehabilitacja nadeszła jednak dopiero po śmierci Stalina (1953).

Twórczość Szostakowicza z tych lat można podzielić na trzy kategorie: muzykę filmową, z której się utrzymywał (między innymi do znanego filmu Upadek Berlina), twórczość „oficjalną”, pisaną dla zadowolenia władz (między innymi kantata Słońce świeci nad naszą ojczyzną i oratorium Pieśń o lasach, w którym Stalin został sportretowany jako Wielki Ogrodnik – to ostatnie dzieło przyniosło kompozytorowi kolejną Nagrodę Stalinowską) oraz „prawdziwą” twórczość, pisaną głównie „do szuflady”. Odbiciem dramatycznych chwil antyformalistycznej nagonki jest niewątpliwie I Koncert skrzypcowy a-moll (1948), skomponowany dla Dawida Ojstracha. To dzieło niezwykle emocjonalne, o nietypowej budowie: część pierwsza to liryczny Nokturn, potem następuje wirtuozowskie Scherzo, dramatyczna, przejmująca Passacaglia i nawiązująca do muzyki ludowej Burleska.

W tym samym roku 1948 powstał cykl pieśni Z żydowskiej poezji ludowej – jedna z licznych muzycznych odpowiedzi Szostakowicza na szalejący w Związku Radzieckim antysemityzm. Zarówno pieśni, jak i I Koncert skrzypcowy doczekały się prawykonania dopiero w 1955 roku.

W latach 1950–51 Szostakowicz skomponował 24 Preludia i Fugi na fortepian, monumentalny cykl dla uczczenia 200. rocznicy śmierci Johanna Sebastiana Bacha. Preludia i fugi we wszystkich tonacjach durowych i molowych, ułożone – inaczej niż w Das Wohltemperierte Klavier Bacha – w porządku kwintowo-paralelnym (na wzór Preludiów Chopina), to jedno z najwspanialszych studiów dwudziestowiecznej polifonii.

Do najbardziej fascynujących dzieł kompozytora należy Antiformalisticzeskij rajok, napisana prawdopodobnie pod koniec lat czterdziestych kantata sceniczna na cztery głosy solowe, chór i fortepian („rajok” w języku rosyjskim to zdrobnienie od „raj”, ale także „loża szyderców” bądź „szopka”; „antiformalisticzeskij” – antyformalistyczny). To niezwykle ostra satyra na ówczesne władze radzieckie i ich antyformalistyczną kampanię – parodia partyjnego zebrania, pełna czytelnych aluzji do radzieckich prominentów (między innymi Stalina i głównego orędownika socrealizmu Żdanowa). Wiele tu muzycznych cytatów – w tym ze znanej pieśni Kalinka i ulubionej przez Stalina gruzińskiej pieśni ludowej Suliko – którym towarzyszą teksty parodiujące we wspaniałym stylu komunistyczną nowomowę. Wystawienie takiego dzieła w ZSRR oznaczałoby dla kompozytora wyrok śmierci… Po raz pierwszy Antiformalisticzeskij rajok zabrzmiał dopiero w 1989 roku dzięki staraniom Mścisława Rostropowicza.

Polityczna odwilż

W 1953 roku umarł Stalin. Z czasem represje znacznie zelżały, Szostakowicz był już jednak psychicznie złamany. Zgodził się zostać sekretarzem Związku Kompozytorów, a w 1960 roku wstąpił do partii komunistycznej. Podobno do końca życia trzymał przy łóżku spakowaną walizkę na wypadek aresztowania, a do nieznajomych odnosił się z chorobliwą nieufnością. Jeśli występował przeciwko władzom, to przede wszystkim w obronie przyjaciół – na przykład w 1953 roku interweniował w sprawie aresztowania kompozytora Mieczysława Wajnberga, a w 1965 roku podpisał protest przeciwko skazaniu na łagier (obóz pracy przymusowej) poety Josifa Brodskiego.

X Symfonia e-moll (1953) to swoisty rozrachunek Szostakowicza z mrocznymi czasami stalinizmu. Drugą część utworu, utrzymane w szaleńczym pędzie Scherzo, sam kompozytor określił jako muzyczny portret dyktatora. W symfonii pojawia się „muzyczny monogram” Szostakowicza – motyw D-eS-C-H, symbolizujący inicjały kompozytora w niemieckiej transliteracji (głoska „sz” zapisywana jest w alfabecie rosyjskim za pomocą jednego znaku), często wykorzystywany również w innych utworach z tego okresu. Kolejne symfonie to znów dzieła politycznie zaangażowane: XI Symfonia g-moll „Rok 1905” (1957) to opowieść o rewolucji 1905 roku, a XII Symfonia d-moll „Rok 1917” (1961), poświęcona pamięci Lenina, opowiada o rewolucji październikowej. Dziś oba utwory są rzadko wykonywane, choć optymistyczna, prosta i komunikatywna muzyka ma „drugie dno” – jak większość wymuszonych przez sytuację polityczną kompozycji Szostakowicza.

Pod koniec lat 50. powstały dwa kolejne dzieła koncertowe. Bezpretensjonalny II Koncert fortepianowy F-dur (1957) napisany dla syna Maksima zachwyca liryzmem (przepiękne środkowe Andante) i żywiołowością (części skrajne). Dramatyczny I Koncert wiolonczelowy Es-dur (1959), skomponowany dla Mścisława Rostropowicza zawiera liczne aluzje do losu artysty w totalitarnym systemie; można tu odnaleźć wspomniany motyw D-eS-C-H, cytat z Pieśni i tańców śmierci Musorgskiego, a także groteskowo zdeformowaną melodię wspomnianej już gruzińskiej pieśni ludowej Suliko, uwielbianej przez Stalina. Kompozycją znacznie mniejszego kalibru jest Suita na orkiestrę estradową, zestawiona pod koniec lat 50. z różnych fragmentów muzyki baletowej i filmowej (między innymi do znanego filmu Szerszeń według powieści Ethel L. Voynich). W jej skład wchodzi słynny Walc nr 2 (z filmu Pierwszy eszelon), bodaj jedyne dzieło Szostakowicza, które zagościło na trwałe w kulturze masowej – pojawia się w ścieżkach dźwiękowych licznych filmów, między innymi w Oczach szeroko zamkniętych Stanleya Kubricka.

Czas rozliczeń

Najwybitniejszym dziełem kameralnym Szostakowicza jest wstrząsający, pełen tragizmu VIII Kwartet smyczkowy c-moll (1960). Kompozytor zamierzał skomponować 24 kwartety we wszystkich tonacjach, zmarł jednak podczas pracy nad szesnastym. VIII Kwartet, napisany ponoć w ciągu trzech dni, został opatrzony dedykacją „Pamięci ofiar faszyzmu i wojny”. Kompozytor zdradził jednak jego prawdziwe przesłanie w liście do przyjaciela: „kiedy umrę, prawdopodobnie nikt nie napisze utworu poświęconego mojej pamięci. Dlatego zdecydowałem się samemu takowy skomponować. Na okładce powinna być wydrukowana dedykacja: «Pamięci kompozytora tego kwartetu»”. We wszystkich pięciu częściach (z których aż trzy utrzymane są w bardzo wolnym tempie Largo) powraca obsesyjnie muzyczny monogram Szostakowicza – motyw D-eS-C-H, pojawiają się także liczne cytaty z jego poprzednich dzieł: I i V Symfonii, II Tria fortepianowego, opery Lady Makbet mceńskiego powiatu. Kompozytor cytuje również powszechnie znaną w Rosji pieśń rewolucyjną Zamęczony w ciężkiej niewoli.

Jednym z najbardziej przejmujących dzieł Szostakowicza jest XIII Symfonia b-moll „Babi Jar” (1962) na bas solo, chór męski i orkiestrę do tekstów Jewgenija Jewtuszenki – słynnego poety-dysydenta. Babi Jar to uroczysko na przedmieściach Kijowa, w którym podczas II wojny światowej hitlerowcy dokonali masowej kaźni Żydów, Ukraińców i Rosjan. Wykorzystanie tekstu wiersza poruszającego wprost temat rosyjskiego antysemityzmu było niewątpliwie przejawem odwagi kompozytora. Muzyka symfonii jest poważna, dramatyczna, wręcz ponura, nie tylko w części pierwszej – Babi Jar, ale i w kolejnych, wykorzystujących inne wiersze Jewtuszenki. W 1962 roku w Moskwie odbyła się prapremiera Katarzyny Izmaiłowej – nowej, gruntownie przeredagowanej wersji opery Lady Makbet mceńskiego powiatu. Nie zdobyła ona jednak takiej popularności jak wersja oryginalna. W tym samym roku kompozytor został nominowany do Oscara za muzykę do filmu Chowańszczyzna.

Ostatnie lata

W ostatnich latach życia Szostakowicz zmagał się z narastającymi problemami zdrowotnymi, które z czasem niemal uniemożliwiły mu pracę twórczą. Powoli tracił władzę w rękach i nogach, w połowie lat 60. zrezygnował z występów jako pianista. Przeżył dwa zawały serca, zdiagnozowano u niego raka płuc. Choć wiele czasu spędzał w szpitalach, to nadal intensywnie komponował, a tematyka związana ze śmiercią coraz częściej zaczęła pojawiać się w jego twórczości. Nastrój rezygnacji, melancholii i smutku dominuje w II Koncercie wiolonczelowym g-moll (1966) skomponowanym dla Mścisława Rostropowicza oraz w II Koncercie skrzypcowym cis-moll (1967) powstałym dla Dawida Ojstracha.

XIV Symfonia g-moll (1969) to kompozycja nietypowa nie tylko pod względem obsady (sopran, bas, smyczki i perkusja), ale i formy – jest to cykl jedenastu pieśni do tekstów Rainera Marii Rilkego, Federica Garcii Lorki, Guillaume’a Apollinaire’a i Wilhelma Küchelbeckera. Wszystkie wiersze poruszają temat śmierci, Szostakowicz pisał dzieło podczas pobytu w szpitalu po kolejnym zawale serca. Na początku symfonii pojawia się cytat ze średniowiecznej sekwencji żałobnej Dies irae. Estetyka brzmieniowa utworu jest krańcowo odmienna niż w poprzednich dziełach: stonowana ekspresja, pozorny chłód emocjonalny i proste środki techniczne niosą potężny ładunek tragizmu, opowiadając o osobistym dramacie kompozytora.

Ostatnia, XV Symfonia A-dur (1971) jest podsumowaniem twórczości kompozytorskiej Szostakowicza. Kompozytor wykorzystał tu cytaty z utworów Gioacchina Rossiniego (Wilhelm Tell), Richarda Wagnera (Pierścień Nibelunga) i własnej twórczości (m.in. Symfonia Leningradzka), a pod pozorem lekkości i optymistycznej wymowy kryje się chyba najbardziej osobista kompozycja Szostakowicza, stanowiąca jego dramatyczny rozrachunek z przeszłością. Również Sonata C-dur na altówkę i fortepian (1975), ostatnie dzieło kompozytora ukończone na kilka tygodni przed śmiercią, sprawia wrażenie pożegnania z życiem. Tu również pojawiają się liczne cytaty z własnej twórczości.

Dmitrij Szostakowicz zmarł 9 sierpnia 1975 roku w Moskwie, pochowany został na tamtejszym Cmentarzu Nowodziewiczym.

Szostakowicz w niemal całej twórczości pozostał wierny stylowi neoklasycznemu – tylko kilka dzieł z przełomu lat 20. i 30. XX wieku wykazuje nieco bardziej awangardowe tendencje. Stosował klasyczne formy i tradycyjne środki muzyczne, jako jeden z nielicznych kompozytorów XX wieku konsekwentnie określał tonacje swych dzieł. Cała muzyka Szostakowicza podporządkowana jest ekspresji – często naginał konwencje klasyczne w celu osiągnięcia wyrazu. Patos, dramatyzm i siła wyrazowa dzieł kompozytora mają niewiele sobie równych w literaturze muzycznej, choć osiągane są za pomocą środków niezwykle oszczędnych. Powaga sąsiaduje u Szostakowicza z groteską, ironią, często jednak zabarwioną nutką tragizmu. Pytanie, w jakim stopniu Szostakowicz tworzył taką muzykę, jaką tworzyć pragnął, a na ile naginał swój styl do wymogów komunistycznej ideologii, pozostanie na zawsze bez odpowiedzi.

Paweł Markuszewski