15 września przypada 80. rocznica śmierci Antona Weberna. Był trzecim spośród czołowych twórców nowej szkoły wiedeńskiej, jednym z najważniejszych przedstawicieli ekspresjonizmu i dodekafonii, prekursorem punktualizmu. Skomponował zaledwie 31 opusowanych utworów, z których najdłuższy trwa około 10 minut, a najkrótszy – kilkadziesiąt sekund.

Anton Friedrich Wilhelm von Webern urodził się 3 grudnia 1883 roku w Wiedniu w rodzinie szlacheckiej o ponad 300-letniej tradycji (w dorosłym życiu zrezygnował jednak z przyimka „von”). Ojciec przyszłego kompozytora był inżynierem górnictwa, wysoko postawionym we władzach imperium Habsburgów. Matka grała amatorsko na fortepianie i śpiewała. To właśnie ona została pierwszą nauczycielką muzyki młodego Antona. Pierwsze lata życia spędził w Wiedniu, później wraz z rodziną mieszkał w Grazu i Klagenfurcie. W tym ostatnim mieście trafił pod opiekę Erwina Komauera, który uczył go gry na fortepianie i wiolonczeli. Z tego okresu pochodzą też najstarsze zachowane utwory Weberna, które skomponował w wieku 16 lat.

W 1902 roku, po zdaniu matury w Klagenfurcie, Anton powrócił do rodzinnego miasta. Wstąpił na Uniwersytet Wiedeński, gdzie studiował muzykologię u Guido Adlera; studia zakończył cztery lata później obroną doktoratu. Od 1904 roku uczęszczał na prywatne lekcje kompozycji do Arnolda Schönberga.

Pierwsze dzieła. Neoromantyzm

Webern zakończył naukę u Schönberga w 1908 roku. Wtedy też skomponował pierwszy utwór, któremu nadał numer opusowy – Passacaglię op. 1. Spośród kilkunastu wcześniejszych nieopusowanych dzieł, stosunkowo najczęściej wykonywane są: poemat symfoniczny Im Sommerwind (W letnim wietrze, 1904) oraz Langsamer Satz na kwartet smyczkowy (Część wolna, 1905). Oba utrzymane są w stylu neoromantycznym, inspirowanym dziełami Richarda Wagnera, Richarda Straussa i wczesnymi kompozycjami Schönberga.

Passacaglia op. 1 (1908), choć również nie wykracza jeszcze zbytnio poza konwencję neoromantyczną, to zwiastuje główne cechy późniejszej twórczości Weberna. Utwór trwa około 10 minut – to najdłuższe opusowane dzieło kompozytora. Ekspresja wykracza chwilami poza ramy neoromantyzmu, zapowiadając pojawienie się stylu ekspresjonistycznego. Silna chromatyzacja tematu, w którym żaden dźwięk nie powtarza się, anonsuje technikę dodekafoniczną, którą Schönberg wymyślił dopiero kilkanaście lat później. Temat składa się z ośmiu pojedynczych dźwięków wykonywanych pizzicato, otoczonych pauzami, co sugeruje związki z występującym w późnej twórczości Weberna punktualizmem.

Lata poszukiwań. Ekspresjonizm

Druga dekada XX wieku to w życiu Weberna okres intensywnego poszukiwania własnego miejsca, zarówno w życiu, jak i w muzyce. Pracował jako dyrygent w licznych teatrach operowych, między innymi w Innsbrucku, Bad Ischl, Cieplicach, Gdańsku, Szczecinie, Pradze. Nigdzie nie zagrzał miejsca na dłużej. Przez półtora roku uczestniczył jako ochotnik w pierwszej wojnie światowej, został jednak zwolniony z armii z powodu wady wzroku. W roku 1918 powrócił do Wiednia.

Twórczość Weberna z tego okresu to również pole daleko idących eksperymentów. Od swego mistrza, Schönberga, kompozytor przejął estetykę ekspresjonistyczną, nurt ten zyskał jednak w jego twórczości nieco inne oblicze. Muzyka rzadko wyraża jakieś pozamuzyczne treści, nie ma tu brutalnej agresji ani epatowania obrzydliwością. Ekspresjonizm przejawia się głównie w harmonice – próżno szukać w niej jakichkolwiek powiązań z tradycyjną tonalnością, szeroko wykorzystywane są silnie dysonansowe interwały sekundy małej i septymy wielkiej.

W 1909 roku powstały dwa przełomowe cykle Weberna: Pięć części na kwartet smyczkowy op. 5i Sześć utworów na orkiestrę op. 6. To kompozycje utrzymane w miniaturowych formach – poszczególne części trwają zwykle po kilkadziesiąt sekund, rzadko dłużej niż dwie minuty. Nie ma tu tradycyjnych tematów ani linii melodycznych, na przebieg muzyczny składają się skontrastowane pojedyncze dźwięki i krótkie, kilkudźwiękowe motywy. Poszczególne instrumenty traktowane są indywidualnie, niemal nie występuje orkiestrowe tutti, pojawiają się natomiast rozmaite eksperymenty instrumentacyjne. Podobne cechy występują w kolejnych dziełach – Sześciu bagatelach na kwartet smyczkowy op. 9 i Pięciu utworach na orkiestrę op. 10 (1911). Kondensacja treści jest tu posunięta jeszcze dalej, a poszczególne części są coraz krótsze. W następnych latach powstawały przede wszystkim cykle miniaturowych, nieraz tylko kilkunastosekundowych pieśni, przeznaczonych na głos z towarzyszeniem orkiestry lub zespołu kameralnego.

Powrót do Wiednia. Dodekafonia

W 1918 roku Webern zamieszkał w podwiedeńskim Mödling. Działał aktywnie w założonym przez Schönberga Stowarzyszeniu Prywatnych Wykonań Muzycznych. Zajmował się nauczaniem, najpierw w Żydowskim Instytucie dla Niewidomych, później udzielał prywatnych lekcji kompozycji. Rozwijał także karierę dyrygencką – początkowo jako kapelmistrz wiedeńskich chórów, wkrótce również jako dyrygent robotniczych koncertów symfonicznych, organizowanych przez partię socjaldemokratyczną.

Podobnie jak wcześniej ekspresjonizm, tak w latach dwudziestych Webern przyswoił od Schönberga technikę dodekafoniczną. Inaczej jednak niż dla jego mistrza, dodekafonia była dla Weberna tylko punktem wyjścia – w swych dziełach konsekwentnie podporządkowywał on technikę warstwie ekspresyjnej. W utworach dodekafonicznych koncentrował się na budowie serii, wykorzystując skomplikowane zależności interwałowe. Pierwszą kompozycją dodekafoniczną Weberna był nieopusowany Kinderstück (Utwór dziecięcy) na fortepian z 1924 roku. Kolejne opusy to nadal przede wszystkim cykle miniaturowych pieśni, a także kilka utworów instrumentalnych.

Ważnym dziełem z tego okresu jest Symfonia na małą orkiestrę op. 21 (1928). Webern rozwija tu zapoczątkowaną wcześniej przez Schönberga ideę kameralizacji symfonii – obsada obejmuje tylko klarnet, klarnet basowy, dwie waltornie, harfę i kwartet smyczkowy. Wbrew tradycji gatunku, nie ma tu formy sonatowej: część pierwsza to kanon, druga zaś utrzymana jest w formie wariacji, często pojawiającej się w twórczości Weberna.

Ostatnie lata. Punktualizm

Po przejęciu władzy przez nazistów twórczość kompozytorów nowej szkoły wiedeńskiej została określona jako „sztuka zdegenerowana”. Niechęć władz skupiła się na Webernie – Schönberg w 1933 roku udał się na emigrację, Alban Berg zmarł w 1935 roku. Sam Webern otwarcie nie krytykował nazizmu – przeciwnie, zdarzało mu się w publicznych wystąpieniach wyrażać poparcie dla niektórych idei, choć jednocześnie angażował się w pomoc kolegom kompozytorom pochodzenia żydowskiego. Z czasem coraz bardziej wycofywał się z życia publicznego, izolując się nawet od przyjaciół.

Późna twórczość Weberna, nadal utrzymana w technice dodekafonicznej, stanowi zapowiedź punktualizmu – jednego z najistotniejszych kierunków awangardy muzycznej po II wojnie światowej. Polega on na kontrastowaniu ze sobą pojedynczych dźwięków-punktów, otoczonych pauzami; każdy dźwięk może być utrzymany w innej dynamice i artykułowany w inny sposób. Najbardziej spektakularnym przykładem tego nurtu – i najsłynniejszym dziełem Weberna – są Wariacje na fortepian op. 27 (1936), jedyna opusowana kompozycja wiedeńskiego twórcy przeznaczona na ten instrument. Nie ma tu tradycyjnego tematu oraz następujących po nim kolejnych wariacji – utwór składa się z trzech części, a odpowiednikiem techniki wariacyjnej są tu niezwykle kunsztowne przekształcenia serii dodekafonicznej. Starsi czytelnicy pamiętają zapewne sygnał dźwiękowy telewizyjnego magazynu kulturalnego „Pegaz” – to właśnie druga część Wariacji op. 27.

Inne ważne kompozycje Weberna z tego okresu to między innymi Koncert na 9 instrumentów op. 24 (1934), Kwartet smyczkowy op. 28 (1938), Wariacje na orkiestrę op. 30 (1940), a także dwie Kantaty na głosy solowe, chór i orkiestrę do słów Hildegardy Jone: op. 29 (1939) oraz op. 31 (1943), ostatnie ukończone dzieło kompozytora. Webern był także autorem kilku kunsztownych instrumentacji, z których najbardziej znana jest orkiestrowa wersja sześciogłosowego Ricercaru z Musikalisches Opfer Johanna Sebastiana Bacha.

Śmierć

W ostatnich miesiącach drugiej wojny światowej Webern wraz z żoną przeniósł się do górskiego miasteczka Mittersill koło Salzburga, gdzie przebywały już jego trzy córki z rodzinami. Po kapitulacji Niemiec obszar ten znalazł się w amerykańskiej strefie okupacyjnej, Wiedeń zaś pozostawał pod kontrolą wojsk radzieckich, co uniemożliwiało rodzinie powrót do stolicy.

15 września 1945 roku Webernowie gościli u swej najmłodszej córki. Około godziny 22 Anton wyszedł na ganek, by wypalić cygaro i został omyłkowo zastrzelony przez amerykańskiego żołnierza. Spoczął na cmentarzu w Mittersill.

Tak pisał o muzyce Weberna Theodor W. Adorno, jeden z największych filozofów muzyki XX wieku: „Webern stwierdził wtórność, zużycie, błahość wszelkiego subiektywizmu, który mógłby w naszym świecie i w naszych czasach być treścią muzyki; stwierdził wręcz bezsilność osobowości dzisiejszego człowieka. […] W obecnej fazie jednostka jest tak zmartwiała, że wszystko, co mogłaby powiedzieć, zostało już powiedziane. Jest tak osłupiała z przerażenia, że nie może już wypowiedzieć tego, co wypowiedzieć warto. Jest tak bezsilna wobec rzeczywistości, że jej pretensja do ekspresji zakrawa na próżność, choć chyba tylko ta pretensja jej pozostała. Jest tak osamotniona, że dosłownie od nikogo nie może oczekiwać zrozumienia. W osobie Weberna podmiot muzyczny milcząco abdykuje i poddaje się tworzywu, choć przez to zyskuje tylko oddźwięk dla własnego milczenia”.

Paweł Markuszewski