Drumla, harmonijka ustna i maszyna do pisania jako instrumenty solowe. Muzyka na wodę, wiatr i ptaki. Wystrzały armatnie zapisane w partyturze. Odkurzacze elektryczne, froterka do podłóg, syrena okrętowa i śmigło samolotowe w składzie orkiestry. Poemat symfoniczny na sto metronomów, utwór na dwanaście radioodbiorników, kompozycja na sto pięćdziesiąt sześć maszyn biurowych, kwartet na cztery helikoptery… Te utwory istnieją naprawdę!

Historia muzyki to nie tylko ewolucja form i gatunków, ale także nieustanna transformacja instrumentarium. Choć radykalne eksperymenty w tym zakresie kojarzą się głównie z muzyką XX wieku, to poszukiwania nowych brzmień i tego, z czego można je wydobyć, towarzyszyły kompozytorom od stuleci.

Motywacje tych działań były różnorodne. Jedni twórcy dążyli do uzyskania konkretnego brzmienia, którego tradycyjne instrumenty nie mogły oddać. Inni wykorzystywali nietypowe źródła dźwięku jako komentarz do współczesnej im rzeczywistości. Dla niektórych istotne było sięganie po najnowsze zdobycze techniki. Jeszcze inni traktowali niekonwencjonalne instrumentarium jako efekt widowiskowy lub humorystyczny, a czasem jako prowokację. Byli też tacy, którzy rezygnowali z klasycznych instrumentów na rzecz obiektów naturalnych, chcąc powrócić do pierwotnej, nieprzetworzonej przez cywilizację materii dźwiękowej.

Armaty w partyturze

W 1880 roku Piotr Czajkowski napisał jeden z najdziwniejszych utworów w swojej karierze. Uwertura uroczysta 1812 została zamówiona na uroczystość poświęcenia soboru Chrystusa Zbawiciela w Moskwie i miała upamiętniać odparcie inwazji Napoleona na Rosję w 1812 roku. Obsada obejmuje orkiestrę symfoniczną, dzwony cerkiewne oraz armaty polowe – w partyturze w ściśle określonych miejscach zaznaczone są wystrzały armatnie. Kompozytor cytuje cerkiewne śpiewy i Marsyliankę, a w finale rozbrzmiewa hymn Boże, chroń cara. Sam Czajkowski w liście do swej mecenaski Nadieżdy von Meck określił dzieło jako „bardzo głośne i hałaśliwe, artystycznie zupełnie bezwartościowe”. Mimo to uwertura zdobyła dużą popularność jeszcze za jego życia i jest wykonywana do dziś – w plenerze często z użyciem prawdziwej artylerii, a w salach koncertowych zwykle z imitacją wystrzałów przez instrumenty perkusyjne lub z ich odtworzeniem z nagrania. Podobnie dzwony cerkiewne bywają zastępowane dzwonami rurowymi albo nagraniami.

Czajkowski nie był jednak pierwszym kompozytorem, który zapisał w partyturze wystrzały artyleryjskie. W 1813 roku Ludwig van Beethoven napisał Zwycięstwo Wellingtona czyli bitwę pod Vitorią. Ta orkiestrowa kompozycja, upamiętniająca zwycięstwo księcia Wellingtona nad wojskami napoleońskimi, dzieli się na dwie części: Bitwę oraz Symfonię zwycięstwa. Pierwsza rozpoczyna się odgłosami werbla i sygnałami trąbek, po czym rozbrzmiewają melodie patriotyczne – brytyjski hymn Rule, Britannia! i francuski marsz Marlbrough s’en va-t-en guerre. Następnie wybucha bitwa, w której słychać wystrzały armatnie i ogień muszkietów. Część druga to triumfalne opracowanie brytyjskiego hymnu God save the King. Utwór cieszył się za życia Beethovena ogromną popularnością, choć sam kompozytor wyrażał się o nim lekceważąco. Dziś uważany jest za jeden ze sztandarowych przykładów kiczu w muzyce.

Koncerty na drumlę, lirę korbową i harmonijkę ustną

Od początku istnienia koncertu jako gatunku kompozytorzy powierzali czasem role solistów instrumentom wywodzącym się z tradycji ludowej. Stanowiło to zarówno próbę przekroczenia podziału między muzyką artystyczną a folklorem, jak i wyzwanie dla orkiestry, która musiała odnaleźć się w dialogu z odmiennym zestawem brzmień i technik wykonawczych.

Johann Georg Albrechtsberger, późniejszy nauczyciel Beethovena, na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XVIII wieku napisał kilka koncertów na drumlę z towarzyszeniem mandory (odmiany lutni) i orkiestry smyczkowej. Drumla to prosty instrument ludowy w kształcie metalowej ramki z ruchomym języczkiem; grający trzyma ją przy zębach lub wargach i szarpie języczek palcem. Rolę rezonatora pełni jama ustna, która – w zależności od jej ukształtowania i położenia języka – wzmacnia wybrane składowe dźwięku. Z perspektywy dzisiejszego słuchacza zestawienie drumli z orkiestrą brzmi komicznie, jednak partia solowa w koncertach Albrechtsbergera została napisana z pełną powagą.

Joseph Haydn w latach 1786–87 skomponował pięć koncertów na lirę organizzata (odmianę liry korbowej z wbudowanymi miechami i małymi piszczałkami organowymi) i orkiestrę. Utwory powstały na zamówienie króla Neapolu Ferdynanda IV, który amatorsko grał na tym instrumencie. Dziś wykonywane są sporadycznie – zachowało się niewiele sprawnych egzemplarzy liry organizzata.

W XX wieku powstało kilka kompozycji koncertowych na harmonijkę ustną – instrument kojarzony głównie z muzyką ludową i bluesem. Większość z nich napisano dla Larry’ego Adlera – angielskiego wirtuoza tego instrumentu, który starał się zmienić jego status w oczach publiczności. Do najbardziej znanych należą Romans na harmonijkę i orkiestrę Ralpha Vaughana Williamsa (1951) oraz Koncert na harmonijkę i orkiestrę Malcolma Arnolda (1954). Najsłynniejsze dzieło na ten instrument, Koncert na harmonijkę i orkiestrę Heitora Villa-Lobosa (1955), powstał dla innego wirtuoza, Amerykanina Johna Sebastiana. Początkowo część orkiestr odmawiała wykonywania tych kompozycji, uznając harmonijkę ustną za instrument nieodpowiedni na filharmoniczną scenę; z czasem weszły one do repertuaru koncertowego.

Muzyka maszyn

Gdy tradycyjne instrumentarium przestało wystarczać do oddania zgiełku współczesnego świata, kompozytorzy sięgnęli po język maszyn, fabryk i technologii. Fascynacje te nie były tylko prowokacją – stanowiły próbę uchwycenia w muzyce ducha nowej epoki.

Jednym z pierwszych takich utworów był balet Parade, napisany w 1917 roku przez Erika Satie dla zespołu Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa. Libretto stworzył Jean Cocteau, scenografię i kostiumy opracował Pablo Picasso, a choreografię – Leonid Miasin. Oprócz tradycyjnych instrumentów orkiestrowych w partyturze znalazły się między innymi: „butelkofon” (butelki częściowo napełnione wodą), „kałuże dźwiękowe” (różne pojemniki z wodą), syreny okrętowe, koło loteryjne, maszyna do pisania, gwizdek i rewolwer. Wszystkie te nietypowe źródła dźwięku miały oddać brzmienie miasta, choć Satie nie byłby sobą, gdyby nie przemycił także kilku efektów humorystycznych. Paryska prapremiera wywołała skrajne reakcje publiczności.

Wyjątkowo spektakularną oprawę muzyczną miały obchody piątej rocznicy rewolucji październikowej w 1922 roku na ulicach Baku – wykonano wtedy Symfonię syren Arsenija Awraamowa. Obsada obejmowała między innymi: syreny okrętowe całej floty kaspijskiej, syreny fabryczne wszystkich zakładów przemysłowych miasta, dwie baterie artyleryjskie, gwizdki dwudziestu pięciu lokomotyw, klaksony samochodów, hydroplany latające nisko nad tłumem, chóry śpiewające Międzynarodówkę i inne pieśni robotnicze, a także specjalnie skonstruowany instrument złożony z pięćdziesięciu gwizdków zasilanych małą maszyną parową. Kompozytor kierował wykonaniem z dachu w centrum miasta za pomocą systemu flag i własnych syren sygnałowych. Utwór był słyszalny z odległości dwudziestu pięciu kilometrów. Później wykonano go również w innych miastach Związku Radzieckiego.

Ballet mécanique (Balet mechaniczny, 1924–26) George’a Antheila powstał początkowo jako muzyka do niemego filmu Fernanda Légera, a następnie jako samodzielny utwór. Istnieje kilka wersji partytury; jedna z nich przeznaczona jest na szesnaście pianoli, dwa fortepiany, trzy ksylofony, cztery wielkie bębny, siedem dzwonków elektrycznych, tam-tam, syrenę lotniczą i trzy śmigła samolotowe różnej wielkości. Podczas wykonania w nowojorskiej Carnegie Hall pracujące śmigło wywołało tak silny podmuch powietrza, że programy i kapelusze latały po sali, a część publiczności uciekła.

Jednym z najbardziej znanych przykładów niekonwencjonalnej obsady jest Helikopter-Streichquartett (Kwartet helikopterowy, 1992–93) Karlheinza Stockhausena. To fragment opery Środa z monumentalnego cyklu Światło – Siedem dni tygodnia. Każdy z czterech muzyków kwartetu smyczkowego gra swoją partię w jednym z czterech helikopterów krążących nad miejscem koncertu. Publiczność odbiera dźwięk i obraz transmitowany na żywo, słysząc równocześnie łoskot śmigieł, które – według kompozytora – wytwarzają brzmienia podobne do szybkich tryli instrumentów smyczkowych. Ze względu na ogromne koszty utwór wykonano dotąd zaledwie kilkanaście razy.

Przedmioty codziennego użytku jako instrumenty

Wielu kompozytorów XX wieku wykorzystywało przedmioty codziennego użytku jako pełnoprawne instrumenty muzyczne. Ten nurt, często kojarzony z humorem i groteską, dowodzi, że każdy otaczający nas obiekt może mieć muzyczny potencjał.

W roku 1950 Leroy Anderson napisał krótki, humorystyczny utwór The Typewriter (Maszyna do pisania) na maszynę do pisania Underwood i orkiestrę. Partytura precyzyjnie określa rytm uderzeń w klawisze w każdym takcie, miejsce dzwonka kończącego wiersz oraz moment powrotu wózka. Utwór cieszył się popularnością w XX wieku, dziś jednak wykonywany jest sporadycznie – być może dlatego, że coraz trudniej o sprawną maszynę do pisania…

Znacznie dalej poszedł Rolf Liebermann w Symphonie „Les Échanges” (Symfonia „Wymiany”, 1964), skomponowanej na wystawę Expo 1964 w Lozannie. Utwór przeznaczony jest na sto pięćdziesiąt sześć maszyn biurowych: szesnaście maszyn do pisania, osiemnaście maszyn liczących, osiem automatów księgowych, dwanaście dziurkaczy, dziesięć kas fiskalnych, osiem nawilżaczy taśm samoprzylepnych, osiem dalekopisów, dwa metronomy, cztery dzwonki sygnalizacyjne, dwa dzwonki do drzwi, dziesięć syren, szesnaście aparatów telefonicznych, czterdzieści odbiorników systemu przywoławczego, wózek widłowy i powielacz. Próby przed wykonaniem utworu trwały podobno kilka miesięcy.

Świetnym przykładem muzycznego humoru jest A Grand, Grand Overture (Wielka, wielka uwertura, 1956) Malcolma Arnolda. Oprócz orkiestry symfonicznej partytura przewiduje trzy odkurzacze elektryczne marki Hoover, elektryczną froterkę do podłóg oraz cztery strzelby. Partie wszystkich tych „instrumentów” są szczegółowo zapisane za pomocą tradycyjnej notacji muzycznej.

Poème symphonique (Poemat symfoniczny,1962) Györgya Ligetiego to jedno z najsłynniejszych dzieł dwudziestowiecznej awangardy. Całą obsadę stanowi sto mechanicznych metronomów, ustawionych na różne tempa i uruchamianych jednocześnie. Metronomy tykają, stopniowo się zatrzymując. Gdy milknie ostatni, utwór dobiega końca.

Eksperymenty Johna Cage’a

Prawdziwą rewolucję w myśleniu o instrumentarium przyniosły eksperymenty Johna Cage’a. Jego twórczość opierała się na kilku założeniach: każdy dźwięk jest równoprawnym materiałem muzycznym, każde środowisko dźwiękowe może być muzyką, cisza nie istnieje, a rezultat artystyczny nie musi być w pełni zaplanowany przez kompozytora. A zatem – wszystko, co wydaje dźwięk, może stać się instrumentem. Cage eksperymentował z obsadą w większości swych dzieł – poniższe przykłady to jedynie jego wybrane pomysły z tej dziedziny.

Living Room Music (Muzyka salonu, 1940) to pierwszy utwór Cage’a, w którym cały materiał dźwiękowy pochodzi z przedmiotów niebędących instrumentami muzycznymi. Przeznaczony jest na perkusję „znajdującą się w pokoju: meble, książki, papiery, szyby, ściany, drzwi” oraz kwartet mówiony. Wybór konkretnych przedmiotów pozostawiony jest wykonawcom – zapisany jest jedynie rytm, a wysokość i barwa dźwięku zależą od użytych obiektów.

Credo in Us (Wierzę w nas,1942) to utwór dla czterech perkusistów, w którym obok instrumentów perkusyjnych (w szerokim znaczeniu – są wśród nich fortepian preparowany, elektryczny brzęczyk i metalowe puszki) wykorzystano także radio, przestrajane podczas wykonania na przypadkowe stacje, oraz gramofon odtwarzający „coś klasycznego, np. Dvořáka, Beethovena, Sibeliusa lub Szostakowicza”.

Suite for Toy Piano (Suita na pianino-zabawkę, 1948) przeznaczona jest na dziecięcy instrument o ograniczonej skali i charakterystycznym, „plastikowym” brzmieniu. Mimo skromnych możliwości instrumentu Cage potraktował utwór z pełną powagą.

Imaginary Landscape No. 4 (Pejzaż wyobrażony nr 4, 1951) to kompozycja na dwanaście odbiorników radiowych, obsługiwanych przez dwudziestu czterech wykonawców – jeden kontroluje częstotliwość, drugi głośność każdego urządzenia. Partytura precyzyjnie opisuje ruchy pokręteł, jednak efekt brzmieniowy zależy od tego, co w danym momencie nadają stacje radiowe – mogą to być również szumy i trzaski. Utwór należy do najbardziej radykalnych przykładów wprowadzenia przypadkowości do muzyki.

Najsłynniejszym dziełem Cage’a jest pierwszy w historii muzyki happening– 4’33” (1952) na dowolny instrument lub instrumenty. Trzy części utworu oznaczone są jako tacet (milczenie) – wykonawca lub zespół przez cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy nie gra. Jedynymi źródłami dźwięku są odgłosy otoczenia oraz publiczności. Kompozytor redefiniuje tu rolę wykonawcy i słuchacza: każdy obecny staje się współtwórcą utworu. Cage twierdził, że każde wykonanie jest inne, ponieważ inne jest środowisko dźwiękowe każdej sali i każdego wieczoru.

Muzyka na wodę, wiatr i ptaki

Od czasów starożytnej Grecji istotnym nurtem w muzyce było naśladowanie natury. Twórcy współcześni coraz częściej rezygnują jednak z prostego imitowania odgłosów przyrody za pomocą tradycyjnych instrumentów na rzecz bezpośredniego włączania dźwięków natury do utworów. Takie kompozycje skłaniają do refleksji nad relacją kultury i natury – ukazują przyrodę jako współtwórcę muzyki, a nie tylko jej inspirację.

Pionierem tego podejścia był Ottorino Respighi, który we fragmencie Pinii rzymskich (1924) użył nagrania śpiewu słowika. Twórczym rozwinięciem tej idei jest Cantus Arcticus – koncert dla ptaków i orkiestry Einojuhaniego Rautavaary (1972), w którym rolę partii solowej pełnią autentyczne nagrania głosów ptaków arktycznych i subarktycznych. Są one jedynie minimalnie przetworzone – kompozytor transponował je elektronicznie do odpowiednich tonacji.

Tan Dun w kilku swoich utworach wykorzystuje jako materiał dźwiękowy wodę. Partia solowa Concerto for Water Percussion and Orchestra (Koncert na perkusję wodną i orkiestrę, 1998) obejmuje między innymi: misy różnych rozmiarów wypełnione wodą o różnej temperaturze, talerze perkusyjne zanurzane i wyjmowane podczas wykonania, rury uderzające o powierzchnię wody oraz dłonie chlupoczące w naczyniach. Ciekawym efektem jest zmienność brzmienia talerzy – stopień ich zanurzenia wpływa na barwę i wysokość dźwięku. W Water Passion after St. Matthew (Pasja wodna według św. Mateusza, 2000) centralne miejsce zajmuje siedemnaście mis wypełnionych wodą, ustawionych na scenie w kształcie krzyża. Wykonawcy uderzają dłońmi w taflę wody, używają sitek, kubków i specjalnych „wodnych bębnów”, a także zanurzają w wodzie grające misy tybetańskie i gongi. W obu utworach dźwięk wody jest wzmacniany za pomocą mikrofonów. Woda w Pasji ma wiele znaczeń – symbolizuje chrzest i odkupienie, łzy i cierpienie, ale także oczyszczenie.

Raymond Murray Schafer sformułował koncepcję soundscape – pejzażu dźwiękowego, obejmującego wszystkie zjawiska akustyczne w danym środowisku: zarówno naturalne, jak i wytworzone przez człowieka. Przykładem realizacji tej idei jest Music for Wilderness Lake (Muzyka na dzikie jezioro, 1979), utwór dla dwunastu puzonistów rozmieszczonych wokół jeziora. Wykonują oni swoje partie o świcie i o zmierzchu, a muzyka wchodzi w dialog z otoczeniem: śpiewem ptaków, szelestem wiatru, echem odbijającym się od tafli wody, a nawet reakcjami zwierząt na dźwięk instrumentów. The Princess of the Stars (Księżniczka gwiazd, 1981) to opera wykonywana o świcie nad jeziorem – soliści są w łodziach, chór w lesie, a widzowie obserwują całość z brzegu; kulminacją dramatu jest wschód słońca. Schafer zakładał, że integralną częścią kompozycji jest zmienna pogoda – jeśli rano pojawia się mgła, to staje się ona naturalną scenografią.

Ciało jako instrument

Ludzkie ciało od wieków było podstawowym źródłem dźwięku, jednak dopiero muzyka XX i XXI wieku w pełni odkryła jego potencjał. Nurt body percussion zaciera granicę między wykonawcą a instrumentem – ciało staje się jednocześnie narzędziem przekazu oraz materiałem muzycznym.

Jednym z najczęściej wykonywanych dzieł muzyki minimalistycznej jest Clapping Music (Muzyka na klaskanie, 1972) Steve’a Reicha. Utwór przeznaczony jest dla dwóch wykonawców klaskających w dłonie; obaj realizują ten sam prosty wzór rytmiczny – jeden wykonuje go bez zmian, a drugi stopniowo przesuwa go o jedną ósemkę, aż powróci do punktu wyjścia. Kompozytor wskazywał, że inspiracją była dla niego muzyka flamenco.

Do najbardziej znanych przykładów body percussion należy ?Corporel (1985) Vinka Globokara, przeznaczony dla jednego wykonawcy. Wydobywa on dźwięki poprzez klepanie, uderzanie, pocieranie i stukanie różnych części ciała (klatki piersiowej, ud, twarzy, zębów, ust), a także poprzez mówienie, śpiew, sapanie, mlaskanie i inne odgłosy. Partytura zapisana jest graficznie za pomocą piktogramów. Zgodnie z instrukcją sceniczną wykonawca jest bosy i ubrany jedynie w szorty.

---

Muzyka na nietypową obsadę stawia twórcom i słuchaczom wiele ważnych pytań. Czym jest instrument? Kto może być wykonawcą? Jakie przedmioty są godne sali koncertowej? Gdzie kończy się muzyka – i czy w ogóle gdzieś się kończy? Każdy z omówionych utworów odpowiada na te pytania inaczej, przesuwając granicę tego, co w muzyce możliwe i dopuszczalne. Wiele z tych dzieł należy dziś do muzycznego kanonu – i być może właśnie to jest najlepszą odpowiedzią na pytanie o sens takich eksperymentów.

Paweł Markuszewski