Muzyka to coś więcej niż dźwięki – to tajemny język, pełen symboli, aluzji i kodów. Od średniowiecznych akrostychów, poprzez literowe kryptogramy Bacha, Schumanna czy Szostakowicza, aż po intertekstualne gry Luciana Beria, kompozytorzy ukrywali w nutach sekrety, które nie każdy potrafi odczytać. Odkryjmy świat muzycznych szyfrów, w którym każda nuta może być zakodowaną wiadomością dla wtajemniczonych.
Cantus firmus: melodia jako symbol
Do najstarszych technik kompozytorskich średniowiecza należy cantus firmus (łac. „śpiew stały”). Nazwa ta odnosi się do melodii umieszczonej w głosie tenorowym, zaczerpniętej z chorału gregoriańskiego, a później także z muzyki świeckiej. Do tej melodii dopisywano pozostałe głosy polifonicznej konstrukcji. Cantus firmus nie był jednak tylko materiałem konstrukcyjnym utworu, ale także nośnikiem określonej symboliki: na przykład chorałowa antyfona Alma Redemptoris Mater przywoływała tematykę maryjną, a popularna w późnym średniowieczu i renesansie świecka pieśń L’homme armé – nawiązania do rycerstwa i walki. Umieszczenie danej melodii w głosie tenorowym – utrzymanej zwykle w długich wartościach rytmicznych, co utrudniało jej słuchowe rozpoznanie – było zakodowanym komunikatem, że w konstrukcji muzycznej kryje się określone przesłanie.
Średniowieczne akrostychy
Popularną postacią muzycznych szyfrów w średniowieczu i renesansie były akrostychy. Polegały one na takim układzie tekstu utworu, by pierwsze litery kolejnych wersów tworzyły imię adresata (na przykład Maryi, Chrystusa lub świętego), fundatora lub autora utworu. Działający u schyłku średniowiecza Piotr z Grudziądza szyfrował często w tekstach utworów swoje imię – pierwsze litery wyrazów, odczytane w odpowiedniej kolejności głosów, układały się w słowo Petrus. Kod był na tyle skuteczny, że „złamano” go – i tym samym odkryto postać kompozytora – dopiero w latach siedemdziesiątych XX wieku.
Soggetto cavato: pierwszy muzyczny kryptogram
Soggetto cavato dalle vocali di queste parole (wł. „temat wyrzeźbiony z samogłosek tych słów”) to technika zastosowana po raz pierwszy w renesansie przez Josquina des Pres. W Missa Hercules Dux Ferrariae – mszy napisanej dla księcia Ferrary Herkulesa I – cantus firmus nie został zaczerpnięty z chorału bądź muzyki świeckiej, jak było to dotąd w zwyczaju: kompozytor skonstruował go z dźwięków odpowiadających sylabom imienia księcia. Her-cu-les Dux Fer-ra-ri-ae to w systemie solmizacyjnym dźwięki re-ut-re-ut-re-la-mi-re, czyli w systemie literowym d-c-d-c-d-a-e-d (ut, oznaczające c, zastąpiono łatwiejszym do wymówienia do dopiero w XVII wieku). Soggetto cavato pojawia się również w innych kompozycjach Josquina (między innymi Missa La-sol-fa-re-mi) i kolejnych twórców renesansu.
Symbolika liczbowa
Jeden Bóg, Trójca Święta, czterech ewangelistów, siedem dni stworzenia świata, dwunastu apostołów — te liczby porządkowały w średniowieczu nie tylko teologię, lecz także sztukę. Takie elementy, jak na przykład liczba segmentów utworu czy liczba powtórzeń sekwencji rytmicznych bądź melodycznych, kształtowano zgodnie z tą symboliką. Trójdzielny podział rytmiczny uważano za doskonały, w przeciwieństwie do niedoskonałego dwudzielnego.
Niezwykłym przykładem symboliki liczbowej jest motet Guillaume’a Dufaya Nuper rosarum flores, skomponowany z okazji konsekracji katedry we Florencji – budowa utworu i proporcje jego kolejnych fragmentów odpowiadają architektonicznym proporcjom samej świątyni.
Skomplikowane odniesienia liczbowe obecne były także w muzyce późniejszych epok. W twórczości Johanna Sebastiana Bacha wielokrotnie pojawiają się struktury oparte na liczbie 14, czyli sumie wartości liczbowej poszczególnych liter nazwiska kompozytora (B = 2, A = 1, C = 3, H = 8). Jego dzieła religijne pełne są odniesień teologicznych – na przykład Wielka Msza h-moll składa się z 27 części (3 x 3 x 3); słowo Credo („Wierzę”) powtarza się 49 razy (7 x 7), a słowa in unum Deum („w jednego Boga”) – 84 razy (7 x 12). Trójka symbolizuje tu Trójcę Świętą, siódemka Stwórcę, zaś dwunastka Kościół jako wspólnotę wiernych.
„Sztuczki niderlandzkie” i eksperymenty notacyjne
„Sztuczkami niderlandzkimi” określane są kunsztowne techniki kompozytorskie, popularne u schyłku średniowiecza i w renesansie szczególnie wśród kompozytorów niderlandzkich. Ich mistrzem był Johannes Ockeghem. Jego Missa cuiusvis toni (łac. „msza któregokolwiek tonu”) zapisana została celowo bez użycia kluczy; w zależności od przyjętego zestawu kluczy może być ona wykonana w dowolnej z czterech skal modalnych. Missa prolationum Ockeghema oparta jest na różnych podziałach rytmicznych – każdy głos utrzymany jest w innym metrum; zapisane są tylko dwa głosy, a pozostałe dwa są ich kanonami (mimo innego podziału rytmicznego).
Tajemnica mogła być też ukryta w samych nutach – Baude Cordier ułożył zapis pieśni Belle, bonne, sage w kształcie serca, co odzwierciedla miłosną tematykę dzieła. Inny utwór tego kompozytora zapisany jest w formie spirali. Istnieją także kompozycje zanotowane na szachownicy, które mogą być odczytywane na różne sposoby (na przykład pionowo, poziomo lub ruchem konika szachowego). Eksperymentowano również z zapisem lustrzanym lub odwróconym – utwory mogły być odczytywane zarówno od początku, jak i od końca.
Missa parodia: plagiat czy reinterpretacja?
W renesansie popularną formą mszy była missa parodia. Kompozytor tworzył ją, bazując na istniejącej kompozycji – zwykle na wielogłosowym utworze świeckim (w odróżnieniu od mszy opartej na cantus firmus, wykorzystującej melodię jednogłosową). Missa parodia wykorzystuje pierwowzór z mniejszymi lub większymi zmianami; zazwyczaj ma większą liczbę głosów – na przykład czterogłosowa Missa Malheur me bat Josquina des Pres oparta jest na trzygłosowej chanson Malheur me bat przypisywanej Johannesowi Ockeghemowi. Dziś nazwalibyśmy to plagiatem, w epoce renesansu technika parodii była raczej reinterpretacją istniejącego dzieła.
Muzyka mową dźwięków
W baroku muzykę określano jako mowę dźwięków. Uważano ją za odzwierciedlenie języka, rządziły nią więc podobne zasady i podobnie oddziaływała ona na emocje słuchaczy. Istniał rozbudowany system figur retoryczno-muzycznych, symbolizujących konkretne uczucia lub idee. Na przykład patopoia, czyli ruch po skali chromatycznej, odzwierciedlał namiętność, ból i cierpienie; exclamatio – gwałtowny skok melodii – wyrażał okrzyk zdumienia lub uniesienia; suspiratio – przerywanie dźwięków pauzami – symbolizowało westchnienia bądź łkanie. Te i inne figury funkcjonowały jak zakodowany język: świadomy wykonawca odczytywał intencję kompozytora, a słuchacz podświadomie odbierał emocjonalny przekaz. Figury retoryczne były więc zarówno szyfrem dla wtajemniczonych, jak i uniwersalnym językiem ekspresji.
B-A-C-H
Najbardziej znanym muzycznym szyfrem baroku jest oczywiście motyw B-A-C-H – kryptogram oparty na dźwiękach odpowiadających literom nazwiska kompozytora. Bach wykorzystał on go w kilku dziełach, najsłynniejsze z nich to jego ostatni utwór – Kunst der Fuge („Sztuka fugi”). Motyw B-A-C-H jest tu trzecim tematu ostatniej fugi, a nieukończony rękopis urywa się zaraz po pojawieniu się tego tematu. Utwory oparte na motywie B-A-C-H pisali również twórcy późniejszych epok (na przykład Ferenc Liszt – organowa Fantazja i Fuga na temat B-A-C-H, Alfred Schnittke – II część Kwintetu fortepianowego).
Symbolika tonacji
W baroku i klasycyzmie kompozytorzy często łączyli tonacje z konkretnymi ideami bądź stanami uczuciowymi. Na przykład w twórczości Ludwiga van Beethovena tonacja Es-dur symbolizuje idee bohaterstwa i triumfu – to właśnie w tej tonacji utrzymana jest III Symfonia „Eroica”, a także monumentalny V Koncert fortepianowy, zwany „Cesarskim”. Tonacja c-moll – symbol tragizmu i dramatyzmu – pojawia się w V Symfonii ze słynnym motywem „losu pukającego do drzwi”, jak również w Sonacie „Patetycznej”. Tonacja D-dur często oznaczała charakter radosny i uroczysty (Missa solemnis).
Symbolika masońska w twórczości Mozarta
Wolfgang Amadeusz Mozart od około 1784 roku był aktywnym członkiem loży wolnomularskiej w Wiedniu. Doświadczenie to pozostawiło wyraźny ślad w jego muzyce. Znakomitym przykładem jest opera Czarodziejski flet, której akcja i symbolika są silnie powiązane z ideami masońskimi. Próby, którym poddawani byli bohaterowie, wzorowane są na wolnomularskich rytuałach, elementy konstrukcji dzieła oparte są na symbolicznej dla masonerii cyfrze trzy (trójdźwiękowe frazy, trzykrotne powtórzenia motywów), a postać Sarastra nawiązuje do wielkich mistrzów masońskich. Całość przesiąknięta jest ideą równości i braterstwa ponad podziałami klasowymi oraz dążeniem do samodoskonalenia, czego symbolem jest droga do Światła, przeciwstawianego Ciemności. Symbolika wolnomularska pojawia się również w innych utworach Mozarta, jak Maurerische Trauermusik – uroczysty marsz żałobny skomponowany dla uczczenia dwóch zmarłych braci z loży.
Autobiograficzne kryptogramy Schumanna
Romantyzm przyniósł powrót do szyfrów literowych. Mistrzem muzycznych kryptogramów był Robert Schumann. W słynnym fortepianowym cyklu Karnawał op. 9 wielokrotnie pojawia się motyw muzyczny A-Es-C-H (czasem w postaci As-C-H) – to odniesienie do miasta Asch, z którego pochodziła jego przyjaciółka z młodości. Koncert fortepianowy a-moll, napisany dla żony Clary, rozpoczyna się dźwiękami C-H-A-A, symbolizującymi włoską wersję jej imienia (Chiara). Wariacje Abegg, zainspirowane nazwiskiem znajomej kompozytora, rozpoczynają się – jak łatwo się domyślić – dźwiękami A-B-E-G-G.
Znanymi przykładami kryptogramów w muzyce XIX wieku są też między innymi fortepianowa Sonata e-moll Edvarda Griega (jej pierwsze dźwięki, E-H-G, to inicjały kompozytora – Edvard Hagerup Grieg) oraz skrzypcowa Sonata F-A-E skomponowana wspólnie przez Roberta Schumanna, Johannesa Brahmsa i Alberta Dietricha dla skrzypka Josepha Joachima (tytułowy motyw muzyczny pochodzi od pierwszych liter osobistego motta adresata dedykacji: Frei, aber einsam – „wolny, ale samotny”).
Leitmotivy w operach Wagnera
W dramatach muzycznych Richarda Wagnera, zwłaszcza w cyklu Pierścień Nibelunga, każda postać, przedmiot lub idea ma przypisany swój motyw przewodni (leitmotiv). Najbardziej znanym przykładem jest motyw Walkirii, pojawiający się w każdej scenie z udziałem bohaterek. Funkcja leitmotivów jest złożona: dla świadomego widza stają się one znakami interpretacyjnymi, pozwalającymi śledzić wydarzenia dramatu i psychologię bohaterów, a jednocześnie wzmacniają spójność muzyczną całego cyklu. Wagner porównywał ich rolę w dramacie muzycznym do funkcji pełnionej przez chór komentujący w starożytnym dramacie greckim – choć z pewnością liczba leitmotivów nie ułatwia słuchaczowi zadania (w całym Pierścieniu Nibelunga jest ich ponad sto!).
D-Es-C-H
Jednym z największych mistrzów ukrywania znaczeń w muzyce był Dmitrij Szostakowicz. Jego „muzyczny podpis” – motyw D-Es-C-H – to zarówno osobisty autograf twórcy, jak i ukryty komentarz do bieżących wydarzeń. Pochodzi on od inicjałów kompozytora (D.Sz. – w języku rosyjskim głosce „sz” odpowiada jedna litera) w niemieckiej transliteracji (D.Sch.) Po raz pierwszy ten motyw pojawił się w dziełach z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych – mrocznych lat stalinizmu, w których kompozytora poddawano represjom. Szostakowicz wykorzystał go w kilkunastu utworach. Szczególne znaczenie ma on w VIII Kwartecie smyczkowym z 1960 roku, najbardziej autobiograficznej kompozycji w dorobku twórcy, w której jest obecny niemal cały czas. Pełni tu funkcję zarówno autobiograficzną, jako muzyczny podpis kompozytora, pojawiający się w dramatycznym kontekście, jak i strukturalną, stając się podstawą materiału muzycznego każdej z pięciu części kwartetu.
Intertekstualne gry z historią
Intertekstualność w muzyce to świadome odniesienia do wcześniejszych dzieł – poprzez cytat, parafrazę lub aluzję. W XX i XXI wieku wielu kompozytorów traktowało historię muzyki jako materiał do kreatywnej gry z odbiorcą, łącząc warstwę brzmieniową z symboliczną. Dla wtajemniczonego odbiorcy intertekstualne gry mogą być komentarzem do historii, hołdem dla dawnych mistrzów, ironiczną reinterpretacją klasyki bądź aluzją do pozamuzycznego kontekstu społecznego czy politycznego. Słuchacz „niewtajemniczony” pozostaje na poziomie samej warstwy brzmieniowej. Znanym przykładem intertekstualności jest trzecia część Sinfonii Luciana Beria, która jest collage’em różnych motywów – na rozbrzmiewające w tle scherzo z II Symfonii Mahlera nałożone jest kilkadziesiąt mniej lub bardziej dosłownych cytatów z dzieł różnych kompozytorów, od Bacha po Stockhausena.
Kompozytorzy od zawsze ukrywali w muzyce treści wykraczające poza brzmienie: idee religijne, filozoficzne, osobiste, polityczne. Traktowali swoje dzieła jak konstrukcje, których sens ujawnia się stopniowo, dopiero po „odszyfrowaniu” ukrytych znaczeń. Taka muzyka nie tylko oddziałuje na emocje i zmysły, ale również prowadzi intelektualny dialog ze słuchaczem. Odkrywanie ukrytych warstw nie jest konieczne, ale znacząco poszerza pole odbioru – dzieło staje się wówczas nie tylko przeżyciem estetycznym, ale także świadectwem epoki i sposobu myślenia twórcy.
Paweł Markuszewski
