Lista najpopularniejszych kompozytorów to zaledwie kropla w morzu całego muzycznego dorobku wieków. Tylko część twórców przechodzi do głównego nurtu, reszta pozostaje na marginesie, albo wręcz jest zapomniana. Zdarza się, że wiele lat po śmierci ktoś odkrywa na nowo ich utwory, zaczyna popularyzować i czasem udaje się przywrócić takie nazwiska powszechnej świadomości. Inni pozostają w cieniu. Do takich zalicza się XX-wieczny kompozytor Giacinto Scelsi.

Giacinto Scelsi (1905-1988) był kompozytorem i poetą. Urodził się w małej włoskiej wiosce Pitelli. Jego przygoda z muzyką rozpoczęła się we wczesnym dzieciństwie. Już wtedy godzinami przesiadywał przy starym pianinie. Widok zafascynowanego dźwiękami i instrumentem trzylatka budził zdumienie. Nikt nie próbował nawet odciągać go od klawiatury, pozwalano mu rozkoszować się muzykowaniem. Poza jednym wyjątkiem, kiedy to guwernantka postanowiła pewnego dnia przerwać mu zabawę. W taki sposób opowiadał o tym sam kompozytor:

„Raz ktoś to zrobił – była to guwernantka – zdzieliłem ją po łbie wielka pałą. Musiała potem leżeć dość długo. No bo oderwała mnie od pianina – dla mnie był to straszliwy szok. Nie byłem świadomy tego, co robię. Byłem w transie, poza samym sobą. Ona tego nie wiedziała”.

Później wraz z rodziną przeniósł się do Rzymu. Rozwijał się tam muzycznie pod okiem przyjaciela domu Giacinto Sallustio, który uczył go kompozycji, harmonii i kontrapunktu. Następnie w Wiedniu uczył się u ucznia Schönberga, Waltera Kleina. Po tych studiach stosował już serializm i dodekafonię (tej drugiej był pierwszym włoskim propagatorem). Przez pewien czas znajdował się także pod opieką Egona Köhlera. Scelsi nigdy jednak nie poszedł na uniwersytet, nie uzyskał więc formalnego muzycznego wykształcenia.

Część życia spędził także w Paryżu, tam właśnie wykonany został w 1931 r. jego utwór „Rotativa”, który zwrócił na niego uwagę muzycznego środowiska. Również w tym mieście opublikował trzy tomy poezji. W Paryżu zasłynął także jako… człowiek śpiący w szafie! Tej historii nikt nie streści lepiej niż sam Scelsi:

„Jedno z moich dziwactw – historia związana z moim pokojem w Paryżu. Sypiałem tam sobie słodko we wnętrzu szafy. Miałem królewskie łoże w wielkim hotelu […] Olbrzymie! Ale ja wolałem spać w wielkiej szafie. Dlaczego? Nie powiem wam. Nie powiedziałem tego także pokojówkom, które obserwowały mnie ze zgrozą i zdumieniem. Nie widziały nigdy, żeby ktoś, mając do dyspozycji tak wspaniale łoże, wołał spać samotnie w szafie! Rankiem szły zabrać poduszki, które tam zaniosłem, sprawdzając, czy nie ma na nich śladów krwi czy jakichś innych. Ale żadnych śladów tam nie było.  Nie potrafiły więc zrozumieć, co też ten pan może wyrabiać w szafie. Spałem tam siedem nocy. Wiedziano o tym po trochu wszędzie. Opowiadałem też tę historię przyjaciołom. Przyjechałem do Paryża, aby stworzyć dzieło symfoniczne. Krytycy mówili także o utworze, ale głównie o moim stylu życia. Przy tej okazji niektórzy z nich pisali: „Pan Scelsi jest człowiekiem skrajności”.

Giacinto chętnie propagował muzykę innych współczesnych kompozytorów. W 1938 r. zorganizował na własny koszt serię czterech koncertów młodych twórców, przedstawiając Włochom muzykę m.in. Kodálya , Meyerowitza, Nielsena, Janáčka, Iberta, Paula Hindemitha, Schönberga, Strawińskiego, Szostakowicza, Prokofiewa. Wielu z nich nie było wówczas we Włoszech w ogóle kojarzonych. Koncerty wkrótce jednak zawieszono ze względu na faszystowski reżim Benito Mussoliniego, który uniemożliwiał wykonywanie muzyki kompozytorów żydowskich. Scelsi nie zamierzał się podporządkowywać i zaczął dystansować się od Włoch. Udał się więc do Szwajcarii. Tam doskonalił swój talent muzyczny, komponował i tam też poślubił Dorothy Kate Ramsden.

Po powrocie do Rzymu zakończyła się jego relacja z Dorothy, za to rozpoczęła się wielka przygoda duchowa. Fascynował się kulturą wschodu, buddyzmem, a na dodatek wierzył w reinkarnację – w jednym z wywiadów opisał ze szczegółami swoje poprzednie życie, w którym to miał urodzić się w 2637 r. przed Chrystusem. Mieszkał w Mezopotamii, był żonaty. Zamieszkiwał piękny pałac nad brzegiem Eufratu, gdzie stał jego portret wyryty w kamieniu o wysokości dwóch metrów…

W pewnym momencie przeszedł kryzys, który zaprowadził go do szpitala psychiatrycznego. Artysta utrzymywał, że problemy psychiczne spowodowane były intensywnym wysiłkiem umysłowym wykonywanym w trakcie komponowania. Odniósł się do tego w jednej ze swoich wypowiedzi:

„(…) zmuszano mnie do studiowania muzyki. Mówiono: 'Przecież musisz publikować partytury, masz talent!’ itp. Pojechałem nawet do Wiednia uczyć się dodekafonii u Waltera Kleina, jednego z uczniów Schönberga. Gdy tylko to uczyniłem, oczywiście się rozchorowałem. To normalna konsekwencja. Kiedy ktoś godzinami przesiaduje przed pianinem, nie wiedząc, co robi, ale jednocześnie robiąc coś, ożywia go jakaś niezwykła siła, przebiegająca na wskroś. Ale jeśli ograniczy się to, myśląc o kontrapunkcie, rozwiązaniu septymy albo o podobnych idiotyzmach, to do niczego się nie dojdzie. Chorowałem przez to cztery lata. Za dużo myślałem. Od tamtej chwili nie myślę w ogóle. Moja muzyka i poezja powstaje bez myślenia”.

Po opuszczeniu szpitala rzucił więc zasady dodekafonii i zaczął tworzyć muzykę, improwizując. Wprowadzał się w trans, nastawiał nagrywanie, siadał do fortepianu i improwizował. Nagrywanie na taśmy było niezbędne, ponieważ był świadom, że po wyjściu z transu nie byłby w stanie odtworzyć muzyki. Spisywaniem z taśm zajmowali się jego osobiści asystenci. Dopiero na koniec on sam zasiadał do zapisków, orkiestrował je i opatrywał wskazówkami wykonawczymi. Dzięki niezwykłej technice twórczej łączącej kompozycję i improwizację zyskał miano „komprowizatora”.

Scelsi miał głęboką relację z dźwiękami. W zasadzie do szczęścia wystarczała mu jedna nuta. O tym również opowiadał:

„Zdarzyło się to, kiedy byłem chory, w klinice. Zawsze znajdzie się tam gdzieś schowane pianino. Niemal nikt ich nie tyka. Brzdąkałem sobie ciągle na jednym z nich. c, c, d, d… Ktoś wtedy powiedział: 'Ten tam jest jeszcze bardziej szalony od nas’! Wielokrotnie powtarzana nuta. Kiedy gramy bardzo długo jeden dźwięk, staje się on potężniejszy. Wzbiera do tego stopnia, że zaczynamy słyszeć harmonię, która narasta wewnątrz. Dźwięk nas ogarnia, obejmuje. Zapewniam was, że to co innego. Wewnątrz dźwięku ukrywa się cały wszechświat, wraz z jego widmami, nigdy dotąd niesłyszanymi. Dźwięk wypełnia przestrzeń, w której się znajdujemy, otacza nas. Pływamy w jego wnętrzu. Ale dźwięk jest zarówno niszczycielem, jak i stwórcą. Bywa terapeutyczny. Może was uleczyć tak samo jak może zniszczyć. Kultura tybetańska naucza, że można zabić ptaka samym krzykiem”. „Nie macie pojęcia, co się mieści w pojedynczym dźwięku! Są tam nawet kontrapunkty, nakładanie się wielu tonów. Są widma dające zupełnie różne efekty, pochodzące nie tylko z dźwięku, ale wnikające do jego wnętrza. W jednym dźwięku są ruchy dośrodkowe i odśrodkowe. Kiedy taki dźwięk potężnieje, staje się częścią kosmosu, tak małą, jaką jest. W nim zawarte jest wszystko”.

Scelsi nie traktował sztuki jako zawodu, sposobu zdobywania pieniędzy ani sławy. Uważał muzykę za coś płynącego z góry. Nie uznawał się za kompozytora, a jedynie za pośrednika. Z tego powodu nie pozwalał na umieszczanie swojego wizerunku na wydawanych partyturach. Wolał oznaczać się za pomocą linii pod okręgiem, co miało sugerować symbol wschodniego pochodzenia:

Poznał się kiedyś z Györgym Ligetim, węgierskim kompozytorem, dziś bardziej rozpoznawalnym niż Scelsi. Któregoś razu Ligeti miał przyznać Scelsiemu, że jego muzyka miała na niego duży wpływ, ten w odpowiedzi skromnie zaznaczył, że z pewnością nie może się z nim równać. Muzycy cenili się wzajemnie. Ligeti po raz pierwszy usłyszał Scelsiego w 1964 roku. Był to koncert wyjątkowy, nieoczywisty i dość egzotyczny.

„Pierwszą połowę koncertu wypełniali bracia Dagar śpiewający hinduskie ragi. Druga była poświęcona Zachodowi: był Bach i trochę mnie. To było dla mnie naprawdę zatrważające: być granym po muzyce hinduskiej, i to przez tego samego skrzypka, który chwilę wcześniej grał Chaconne Bacha…”.

Wydarzenie było specyficzne nie tylko z perspektywy kompozytora, ale też słuchaczy. Połączenie melodyjnej, tonalnej muzyki Bacha z utworem Scelsiego, który przez całą długość jego trwania prezentował jeden dźwięk, wchodzący jedynie w swoje górne i dolne ćwierćtony, wzbudziło kontrowersje. Publiczność podzieliła się. Kompozytor zdradził, że część Hindusów zrozumiała jego muzykę i gratulowała mu po zakończeniu koncertu. Ale dało się też z widowni słyszeć okrzyki: „To akustyczna farsa! Jeden dźwięk z ćwierćtonami, i to przez kwadrans!”.

I jeszcze słowo o zapisie… W muzyce współczesnej pojawiają się nowe techniki, szczególne zabiegi i zapisy, które zdecydowanie odbiegają od standardów z poprzednich epok muzycznych. Gdyby niektóre partytury pokazać kompozytorom czasów romantyzmu czy klasycyzmu – w skrajnych przypadkach mogliby nawet nie poznać, że mają do czynienia z partyturą. Nowe metody zapisu dają kompozytorom wiele możliwości, z drugiej jednak strony jest to duże wyzwanie dla wykonawców, którzy przez całą edukację w szkołach muzycznych korzystają zazwyczaj z tradycyjnych nut. Partytury współczesnych twórców wprowadzają sporo niejasności, jeśli chodzi o sposób, w jaki powinien zostać wykonany utwór, czy konkretny jego fragment. Scelsi również skarżył się na to:

„Partytury pozostają, niestety. Będą wykonywane. W większości przypadków są wykonywane źle. Zresztą nie powinienem naprawdę byłem ich pisać. Powinny były pozostać w takiej formie, w jakiej są, ukryte. […]”

A teraz jeszcze o samej twórczości Scelsiego. Dzielimy ją na cztery okresy:

Okres pierwszy „klasyczny” (1929-48)

Rozpoczyna go utwór „Chemin du coeur” na skrzypce i fortepian. Słychać, że jest to dzieło wczesne, a styl kompozytorski autora jest jeszcze nieuformowany. Brzmienie nie jest tak awangardowe, w zasadzie można by uznać, że wyszło spod pióra któregoś z kompozytorów późnego romantyzmu. Trudno uwierzyć, że napisał go ten sam człowiek, który później wzbudzał kontrowersje swoją piętnastominutową kompozycją opartą na jednym dźwięku.

Drugim napisanym przez niego dziełem była wspomniana już wcześniej Rotativa, która wzbudziła zainteresowanie artystycznego świata młodym twórcą. W całym pierwszym okresie przeważa muzyka fortepianowa, zapewne ze względu na długą i silną relację kompozytora z tym instrumentem. Uprawiał wówczas głównie klasyczne formy jak toccaty, preludia, sonaty, suity.

Również w tym okresie Scelsi napisał swój pierwszy kwartet smyczkowy o ciekawej pierwszej części rozpoczynającej się szeregiem rytmicznych, pionowych akordów po całej fakturze. Dalej, w krótkiej części trzeciej, przypomina nieco Strawińskiego. Krążą podejrzenia, że pisząc kwartet kompozytor inspirował się Chaconne d-moll Bacha. Bachowski temat miał być zacytowany w dość specyficzny sposób – poprzez ułożenie go pionowo w dwa bloki akordów…

W tym okresie powstaje także La Naissance de Verbe do tekstu własnego, w którym zastosował 47-głosowy kanon w dwunastu różnych tonacjach.

Okres drugi (1952-59)

Rozpoczyna się szeregiem utworów na fortepian. Później Scelsi pisze różne utwory na instrumenty dęte solo, np. Pwyll na flet, opatrzony komentarzem: „Pwyll to imię druida. Muzyka przemawia sama za siebie; Pwyll być może nasuwa również obraz kapłana, który o zachodzie słońca wzywa anioła”.

W tym samym okresie spod pióra kompozytora wychodzi najsłynniejsze jego dzieło – Quatro pezzi su una nota sola (Cztery utwory na jedną nutę). Każdy z utworów, jak sama nazwa wskazuje, napisany jest w oparciu o jedną konkretną nutę, która następnie jest rozwijana, przeprowadzana przez mikrotonowe zabiegi i zmiany dynamiczne oraz barwowe. W trakcie słuchania tego utworu przypomina mi się zawsze 5 Orchesterstücke op. 16 Schönberga, a konkretnie jego trzecia część – Farben, która to zbudowana jest na tylko jednym akordzie, przechodzącym przez ciągłe zmiany instrumentacyjne. Kto wie, może Scelsi (pośrednio w końcu powiązany z Schönbergiem poprzez jego ucznia) zainspirował się właśnie tym dziełem?

Okres trzeci (1960-69)

W tym czasie dużą rolę w twórczości kompozytora odgrywała muzyka wokalna. Tworzył piosenki a capella, ale nie tylko. Skomponował m.in. utwór Khoom na sopran solo, róg, perkusję i kwartet smyczkowy, określany jako jedno z najważniejszych dzieł kameralnych kompozytora. To siedmioczęściowe dzieło, którego tekst jest w całości złożony ze słów wymyślonych przez Scelsiego.

Ciekawym utworem z tego okresu jest Uaxactum, w którym użyty zostaje instrument elektroniczny o nazwie Fale Martenota, który składa się z klawiatury przypominającej klawiaturę fortepianu. Dołączona jest do niego linka zakończona pierścieniem zakładanym na palec wykonawcy, który ruchami ręki może sterować dźwiękiem. Więcej o instrumencie pisał w swoim artykule na łamach portalu dlakultury.pl Paweł Markuszewski: [LINK]

Okres czwarty (1970-85)

W tym czasie powstała m.in. kompozycja Aitsi, ostatni utwór na fortepian, tym razem jednak preparowany elektronicznie.

Scelsi napisał też In Nomine Lucis – dwa utwory na organy: I i V. Jeden – jeden napisany na chromatyczne organy elektryczne, drugi zaś na elektryczne organy ćwierćtonowe. Naturalnym zdaje się w tej sytuacji pytanie, czy taka numeracja była zabiegiem celowym, czy też miały się pojawić jeszcze utwory II, III i IV?

Giacinto Scelsi pisał muzykę bardzo specyficzną, z pewnością nie wszystkim przypadnie ona do gustu. Dziś rzadko się go wykonuje, wiele osób nawet o nim nie pamięta. Ale tak jak wspomnieliśmy na początku – czasami kompozytorzy przenikają z marginesu do głównego nurtu. Kto wie, może i Scelsi doczeka się kiedyś ponownego odkrycia?

Julia Borkowska