Marsz turecki Mozarta, SzeherezadaRimskiego-Korsakowa, Madama Butterfly Pucciniego – to najsłynniejsze spośród tysięcy dzieł muzyki klasycznej, które powstały pod wpływem kultur szeroko rozumianego Wschodu. Przez stulecia europejscy kompozytorzy postrzegali Orient jako fascynującą krainę tajemnic, egzotyki i barwnych kontrastów. Przyjrzyjmy się najciekawszym przejawom tych inspiracji.

Ex Oriente lux (Ze Wschodu światło) to średniowieczna łacińska sentencja, nawiązująca do roli cywilizacji wschodnich jako kolebki kultury europejskiej. Moda na Orient w Europie sięga czasów średniowiecznych wypraw krzyżowych, ale jej wyraźny rozkwit nastąpił głównie w XVII i XVIII wieku – w dużej mierze dzięki handlowi.

Egzotyczne przyprawy, chińska porcelana, indyjskie tkaniny, tureckie dywany, a nawet arabska kawa zaczęły wówczas docierać do Europy na dużą skalę, tworząc wyobrażenie Wschodu jako przestrzeni bogactwa, przepychu i egzotyki. Ważnym momentem było też wydanie na początku XVIII wieku francuskiego przekładu Baśni tysiąca i jednej nocy. Wkrótce pojawiła się moda na „tureckie” stroje i orientalny wystrój wnętrz.

Co kryło się wtedy za pojęciem Wschodu? Początkowo był to przede wszystkim świat turecki i arabski, później również perski. Z czasem zainteresowanie rozszerzyło się na Azję Środkową i Daleki Wschód. Orientalizm był jednak przez wieki tylko dekoracją i modą, europejskim wyobrażeniem Wschodu, a nie prawdziwym obrazem tamtejszych kultur.

Początki

Zainteresowanie Orientem w muzyce europejskiej pojawiło się w epoce baroku. Jednym z pierwszych przykładów jest Mieszczanin szlachcicem (1670) – komedia baletowa Moliera z muzyką Jeana-Baptiste’a Lully’ego, zawierająca scenę tureckiej ceremonii. Lully konsultował się wprawdzie z osmańskim dyplomatą, przebywającym wówczas na dworze Ludwika XIV, ale muzyka ma charakter groteskowy i parodystyczny. Henry Purcell umieścił akcję The Indian Queen (1695) w prekolumbijskiej Ameryce, a Jean-Philippe Rameau w operze Les Indes galantes (Zamorskie zaloty, 1735) sportretował cztery „egzotyczne” ludy: Turków, Inków, Persów i rdzennych Amerykanów. Brawurowy Taniec fajki pokoju, znany też jako „taniec dzikich”, nie ma jednak nic wspólnego z autentyczną muzyką amerykańskich plemion.

Wschodnie realia często pojawiają się też w operach Georga Friedricha Händla:Tamerlano (1724) to opowieść o azjatyckim wodzu Timurze, Giulio Cesare (1724) rozgrywa się w scenerii starożytnego Egiptu, a Serse (1738) – na dworze perskiego monarchy Kserksesa. Egzotyczny koloryt w operach barokowych widoczny jest jednak głównie w librettach i scenografii, a nie w samej muzyce – Wschód był dla kompozytorów tylko tłem, a nie głównym tematem.

Na turecką modłę

Pierwszym i najsilniejszym źródłem inspiracji orientalnych w muzyce europejskiej była osmańska Turcja. Muzyka turecka dotarła do Europy głównie za sprawą janczarów – elitarnych oddziałów piechoty sułtańskiej armii. Janczarskie kapele grały na instrumentach dętych, którym towarzyszyły kotły, bębny i talerze. Brzmiały głośno, natarczywie, zupełnie inaczej niż muzyka europejska. Kompozytorzy epoki klasycyzmu chętnie je naśladowali, włączając w skład orkiestry wielki bęben, talerze i trójkąt. Perkusji w stylu janczarskim użył między innymi Joseph Haydn w 100. Symfonii „Wojskowej” (1794), a potem Ludwig van Beethoven w finale IX Symfonii (1824).

Największym miłośnikiem stylu alla turca był Wolfgang Amadeus Mozart. Słynny Marsz turecki – czyli Rondo alla turca, finał Sonaty fortepianowej A-dur KV 331 (1784) – to chyba najbardziej rozpoznawalny „turecki” motyw w całej muzyce klasycznej. Dwa lata wcześniej powstała opera Uprowadzenie z seraju (1782), której akcja dzieje się w tureckim haremie, a muzyka pełna jest orientalnych motywów. Mozart, podobnie jak większość twórców czerpiących inspiracje ze Wschodu, nigdy nie był w Turcji. Słyszał wprawdzie w Wiedniu prawdziwe janczarskie kapele, ale jego wizja Orientu była w dużej mierze dziełem wyobraźni. Orientalizm u Mozarta pełnił funkcję dekoracyjną, scenograficzną, niekiedy także humorystyczną – zestawienie z muzyką europejską ukazywało różnice kulturowe w sposób atrakcyjny brzmieniowo i bawiący słuchaczy.

Na początku XIX wieku orientalizm w wydaniu komicznym rozwijał Gioacchino Rossini. W takich operach jak Włoszka w Algierze (1813) czy Turek we Włoszech (1814) wschodnie motywy służą efektom humorystycznym – tworzą poczucie egzotyki, ale w sposób przerysowany i teatralny.

Opera romantyczna

W epoce romantyzmu, a szczególnie w drugiej połowie XIX stulecia, orientalne fascynacje w muzyce nabrały głębszego wymiaru. Żartobliwe naśladowanie janczarskich kapel ustąpiło miejsca poważniejszym próbom oddania klimatu Orientu, jego zmysłowości i tajemniczości. Na Wschodzie osadzało akcję swoich dzieł wielu romantycznych twórców operowych.

Samson i Dalila Camille’a Saint-Saënsa (1877) oparta jest na historii biblijnej rozgrywającej się w starożytnej Palestynie. Kompozytor często bywał w Algierii, gdzie zetknął się z muzyką arabską; w operze wykorzystał orientalne motywy, taneczne rytmy i egzotyczne skale.

Lakmé Léo Delibes’a (1883), której akcja umiejscowiona jest w Indiach pod panowaniem brytyjskim, oddaje nastrój tamtejszej muzyki poprzez subtelną ornamentykę, nieregularne schematy rytmiczne i delikatną instrumentację, które tworzą egzotyczną atmosferę.

Głównym motywem opery Paria Stanisława Moniuszki (1869) jest konflikt między uprzywilejowanymi braminami a pogardzanymi pariasami; kompozytor wykorzystał indyjską strukturę kastową do krytyki europejskich klas społecznych. Klimat muzyki Indii próbował oddać za pomocą instrumentacji (ważna rola fletu i instrumentów perkusyjnych) i nastrojowych chórów, które miały naśladować aurę hinduistycznych obrzędów.

Chyba najbardziej spektakularnym efektem orientalnych fascynacji jest Aida Giuseppe Verdiego (1871), napisana z okazji otwarcia Kanału Sueskiego. Akcja dzieje się w starożytnym Egipcie, a kompozytor stworzył własną wizję muzyki tamtych czasów – monumentalne chóry, triumfalne marsze, a nawet specjalnie zbudowane na potrzeby opery „trąbki egipskie”, wykonane na podstawie starożytnych fresków.

Rosyjska droga na Wschód

Jednym z najwspanialszych muzycznych obrazów Bliskiego Wschodu jest suita symfoniczna Szeherezada Nikołaja Rimskiego-Korsakowa (1888) zainspirowana Baśniami tysiąca i jednej nocy. Niezwykle barwna instrumentacja, orientalne skale, bliskowschodnie rytmy i bogato ornamentowane na sposób arabski melodie tworzą fascynujący świat brzmieniowy. Orientalizm nie jest tu już tylko dekoracją – staje się pełnoprawnym środkiem wyrazu, który przenosi słuchacza w egzotyczny świat baśni i tajemnicy.

Szeherezada to przykład wyjątkowej roli muzyki rosyjskiej w budowaniu europejskich wyobrażeń o muzycznym Oriencie. Kompozytorzy rosyjscy – sami postrzegani przez zachodnią publiczność jako przedstawiciele Wschodu – pochodzili z kraju graniczącego bezpośrednio z egzotycznymi kulturami. Nie tylko zresztą graniczącego – militarna ekspansja Rosji w stronę Kaukazu i Azji Środkowej nadała wschodnim inspiracjom w muzyce nowy, kolonialny wymiar. Dla kompozytorów „Potężnej Gromadki” Orient był nie tylko egzotyką, ale także narzędziem budowania rosyjskiego stylu narodowego, sposobem zamanifestowania odrębności muzyki rosyjskiej od zachodnioeuropejskiej tradycji.

Tańce połowieckie z opery Kniaź Igor Aleksandra Borodina (1890) to barwny obraz obrzędów Połowców – koczowniczego ludu zamieszkującego w średniowieczu azjatyckie stepy. Kompozytor używa orientalnych skal, powtarzających się wzorów rytmicznych i bogato ornamentowanych melodii, tworząc własny, przekonująco „wschodni” język muzyczny. Sugestywny obraz symfoniczny W stepach Azji Środkowej (1880) tego samego kompozytora to muzyczna ilustracja spotkania na bezkresnym stepie: temat „rosyjski” symbolizuje rosyjskie wojsko, temat „wschodni” – azjatycką karawanę; w finale oba tematy splatają się i razem zanikają w oddali. Piękna muzyka – i zarazem przykład „braterstwa narodów Wielkiej Rosji”…

Borodin nigdy nie był w Azji Środkowej. Inny twórca „Potężnej Gromadki”, Milij Bałakiriew, odbył podróż na Kaukaz, a zasłyszane tam melodie wykorzystał w wirtuozowskiej fantazji Islamej (1869) – jednym z najtrudniejszych technicznie dzieł fortepianowych XIX wieku.

Orientalizm francuski

Na przełomie XIX i XX wieku centrum orientalnych fascynacji stała się Francja. Ważnym momentem była wystawa światowa w Paryżu w 1889 roku. Jedną z jej atrakcji były pawilony z muzyką i tańcami z Azji Południowo-Wschodniej, Indii i Afryki. Młody Claude Debussy zetknął się tam po raz pierwszy z jawajskim gamelanem – orkiestrą perkusyjną złożoną z gongów, metalowych płyt, bębnów i fletów. Muzyka gamelanowa zupełnie nie przypomina muzyki europejskiej: melodyka, harmonika, rytmika i inne elementy muzyczne kształtowane są w niej w sposób całkowicie obcy zachodnim twórcom. Echa tego doświadczenia słychać w impresjonistycznej twórczości Debussy’ego, a szczególnie wyraźnie w utworze Pagodes (Pagody) z fortepianowego cyklu Estampes (Drzeworyty, 1903). To muzyczny portret Azji: skale pentatoniczne, nakładające się melodie, powoli pulsujące figuracje przypominające uderzenia gongu, sugestywna, jakby zamglona faktura…

Orientalizm Debussy’ego polega przede wszystkim na tworzeniu barwnego, przestrzennego pejzażu dźwiękowego, w którym słuchacz może „poczuć” egzotyczny świat Wschodu. Podobny efekt osiągnął Maurice Ravel w cyklu pieśni Shéhérazade (1903) – egzotyka przejawia się tu głównie poprzez barwę, harmonię i nastrój.

Japonia, Chiny, Indie

Tradycje muzyczne Dalekiego Wschodu są tak różne od muzyki zachodniej, że Europejczycy przez długi czas mieli trudności nawet z ich zrozumieniem, a co dopiero z naśladowaniem. Sytuacja zaczęła się zmieniać dopiero na przełomie XIX i XX wieku. „Japonizm” – fascynacja japońską kulturą, sztuką, modą – pojawił się w Europie w ostatnich dekadach XIX wieku, gdy Japonia po wiekach izolacji otworzyła się na świat. W muzyce zaowocował operą Giacoma Pucciniego Madama Butterfly (1904), opowiadającą o losach japońskiej gejszy porzuconej przez amerykańskiego oficera. Kompozytor dotarł do autentycznych japońskich melodii, z których kilka zacytował lub sparafrazował w partyturze. Stosował też skale pentatoniczne, egzotyczne rytmy, próbował imitować brzmienie japońskich instrumentów. Mimo to nie zbliżył się do prawdziwej muzyki japońskiej – był to raczej orientalny kostium narzucony na tradycyjny język muzyczny włoskiej opery.

Benjamin Britten podczas wizyty w Japonii w 1956 roku poznał tradycyjny japoński teatr nō. To sztuka skrajnie ascetyczna, oparta na powolnym ruchu, maskach i symbolicznych gestach. Kilka lat później Britten skomponował operę Curlew River (1964), opartą na japońskiej sztuce Sumidagawa, której akcję adaptował do europejskiego kontekstu kulturowego, tworząc chrześcijańskie misterium. Z teatru nō przejął powolne tempo, rozbudowaną symbolikę i rytuały sceniczne, specyficzny ruch postaci i śpiew oparty na heterofonii. Wykorzystał też instrumentarium imitujące japońskie brzmienia. Curlew River to jeden z najciekawszych przykładów adaptacji wschodniej tradycji przez zachodniego kompozytora.

Europejskie wyobrażenia o muzyce chińskiej przez wieki opierały się raczej na fantazji niż na jej prawdziwej znajomości. Jednym z najważniejszych przykładów inspiracji muzyką chińską jest Turandot (1926) – ostatnia, nieukończona opera Giacoma Pucciniego. Kompozytor wykorzystał w niej autentyczną chińską melodię, która stała się jednym z motywów przewodnich, wprowadził skalę pentatoniczną, równoległe kwarty i kwinty oraz egzotyczne brzmienia instrumentów perkusyjnych. To już zdecydowanie coś więcej niż orientalny kostium, jak w Madamie Butterfly – Turandot to jedna z pierwszych poważnych prób oddania klimatu autentycznej muzyki chińskiej, choć nadal widzianej przez pryzmat włoskiej opery.

Tradycja muzyczna Indii – oparta na ragach (modelach melodycznych związanych z wyrazem emocjonalnym), talach (modelach rytmicznych) i improwizacji – najdłużej opierała się próbom adaptacji przez zachodnich twórców. Jednym z pierwszych kompozytorów czerpiących z muzyki indyjskiej był Gustav Holst, autor Chóralnych hymnów z Rigwedy (1909). Na większą skalę po tamtejsze tradycje sięgnął dopiero Olivier Messiaen. W symfonii Turangalîla (1948) wykorzystał elementy indyjskiej rytmiki oraz charakterystyczne dla tej kultury nielinearne postrzeganie czasu, rozumianego jako zjawisko cykliczne i wielowymiarowe.

Orientalizm w muzyce polskiej – Karol Szymanowski

Wyjątkowo oryginalną wizję Orientu zawarł w swych dziełach Karol Szymanowski. Kompozytor podróżował do Afryki Północnej, na Sycylię i do Grecji; zachwycał się też wschodnią literaturą. Te doświadczenia wywarły ogromny wpływ na jego twórczość.

Zapowiedzią nurtu orientalnego w twórczości Szymanowskiego są dwa cykle Pieśni miłosnych Hafiza (1911 i 1914) do tekstów XIV-wiecznego perskiego poety i mistyka, Hafiza z Szirazu. Subtelna kolorystyka, impresjonistyczna harmonika i zmysłowa, pełna namiętności ekspresja tworzą jedyny w swoim rodzaju muzyczny obraz Persji.

Orientalna zmysłowość przenika też utwory skrzypcowe Szymanowskiego: cykl Mity na skrzypce i fortepian (1915) i I Koncert skrzypcowy (1916). Choć tematyka Mitów czerpie z mitologii greckiej, to ornamentalna linia melodyczna skrzypiec w połączeniu z gęstym, mieniącym się barwami akompaniamentem fortepianu nawiązuje do rozedrganej faktury muzyki Bliskiego Wschodu. Tajemniczą atmosferą Baśni tysiąca i jednej nocy przesycona jest również Szeherezada, otwierająca fortepianowy cykl Maski (1915–16).

Najdoskonalszym przykładem inspiracji orientalnych w muzyce Szymanowskiego jest III Symfonia „Pieśń o nocy” (1914–16) na głos solowy, chór mieszany i orkiestrę do tekstu Dżalaladdina Rumiego – żyjącego w XIII wieku perskiego poety i mistyka, założyciela bractwa wirujących derwiszy. To już nie Orient egzotyczny, lecz mistyczny. Tytułowa noc staje się tu przestrzenią kontemplacji i zjednoczenia z Absolutem, ale także symbolem zmysłowości. III Symfonia to arcydzieło orkiestrowej kolorystyki, nieustannie mieniące się barwami i sugestywnie oddające duszną, rozedrganą atmosferę bliskowschodniej nocy.

Podsumowaniem orientalizmu w twórczości Szymanowskiego jest opera Król Roger (1918–24), której akcja toczy się na średniowiecznej Sycylii – w miejscu skrzyżowania wielu kultur: greckiej, bizantyjskiej, normańskiej i arabskiej. Wszystkie te wpływy są wyraźnie słyszalne w muzyce. Szymanowski stworzył nowy język muzyczny, łączący elementy Wschodu i Zachodu: chorał gregoriański splata się tu z bizantyjskim śpiewem, arabska ornamentyka – z dionizyjskim tańcem.

Orientalizm Szymanowskiego to jedno z najbardziej fascynujących zjawisk w muzyce XX wieku. Wschód był dla niego przestrzenią duchowej wolności, zmysłowego piękna i mistycznej ekstazy. Muzyka Orientu dostarczała mu narzędzi do wyrażenia tego, czego muzyka Zachodu wyrazić wówczas jeszcze nie potrafiła: zmysłowości zjednoczonej ze świętością, ekstazy splecionej z kontemplacją.

XX i XXI wiek: od kolonializmu do dialogu

Podziwiając muzyczny orientalizm, musimy pamiętać także o jego ciemniejszej stronie. Przez wieki muzyka europejska ukazywała Wschód wyłącznie jako dekorację dla romantycznych fantazji. Prawdziwa muzyka wschodnich kultur była niewidoczna, podobnie jak jej twórcy. Gdy Debussy na wystawie światowej w Paryżu zachwycał się gamelanem, grający tam Jawajczycy byli traktowani jak eksponaty, a nie jak partnerzy w międzykulturowym dialogu.

Edward W. Said w przełomowej książce Orientalizm (1978) udowadnia, że orientalizm w kulturze służył przede wszystkim legitymizacji zachodniego kolonializmu. Jego zdaniem Orient to jedynie pewien konstrukt myślowy, który Zachód wykorzystywał – i nadal wykorzystuje – dla podkreślania własnej wyższości nad rzekomo zacofanym Wschodem. Literatura i sztuka pomagały tworzyć stereotypy, które stały się narzędziami intelektualnej dominacji nad skolonizowanymi ludami.

Czy zatem orientalne inspiracje w muzyce europejskiej były twórczymi poszukiwaniami, czy formą kulturowego zawłaszczenia? Czy europejscy kompozytorzy, czerpiący z muzyki Wschodu, byli ambasadorami obcych kultur, czy ich kolonizatorami? Czy twórca ma prawo „pożyczać” tradycje muzyczne kultury, którą jego własna cywilizacja przez wieki wykorzystywała? Odpowiedź na te pytania nie jest jednoznaczna, ale samo ich postawienie przyczyniło się do przeformułowania definicji orientalizmu muzycznego.

XX wiek przyniósł głębokie zmiany w sposobie traktowania wschodnich inspiracji w muzyce. Ważną rolę odegrał tu rozwój etnografii muzycznej. Istotne miejsce w historii relacji muzyki klasycznej z tradycją Wschodu zajmuje Béla Bartók, kompozytor i wybitny badacz muzyki ludowej (nie tylko europejskiej – podejmował również ekspedycje naukowe do Turcji i Afryki Północnej). Jako jeden z pierwszych podkreślał on, że rzetelne podejście do obcych tradycji muzycznych wymaga przede wszystkim ich głębokiego zrozumienia.

Ważnym zjawiskiem było też podejmowanie przez zachodnich twórców poważnych studiów nad muzyką Wschodu. Szczególnie intensywnie zagłębiali się w nią amerykańscy minimaliści: Steve Reich podróżował do Ghany, by dogłębnie poznać afrykańskie tradycje muzyczne, Philip Glass studiował muzykę Indii u Raviego Shankara. Ten indyjski kompozytor i wirtuoz sitaru był zresztą postacią kultową dla wielu zachodnich muzyków – jego współpraca z Yehudim Menuhinem zaowocowała nagraniami uważanymi za jedne z pierwszych poważnych prób autentycznego, partnerskiego dialogu artystycznego między tradycjami muzycznymi Wschodu i Zachodu.

W ostatnich dekadach relacje między muzyką klasyczną Zachodu a kulturami muzycznymi Wschodu stały się jeszcze bliższe. Tacy twórcy, jak Japończyk Tōru Takemitsu (1930–1996), Chińczyk Tan Dun (ur. 1957), Koreanka Unsuk Chin (ur. 1961) czy Turek Fazıl Say (ur. 1971) utorowali drogę kolejnym pokoleniom kompozytorów z Azji, Bliskiego Wschodu i Afryki, którzy czerpiąc z zachodniego języka muzycznego, jednocześnie wzbogacają go elementami własnych tradycji. Współczesna muzyka klasyczna porzuca perspektywę zachodniocentryczną, stając się coraz bardziej muzyką globalną, w której na równych prawach spotykają się tradycje różnych kultur.

Paweł Markuszewski