W pierwszym odcinku miniprzewodnika po stylach i technikach muzyki XX i XXI wieku omawialiśmy kierunki, które pojawiły się u progu minionego stulecia, dziś przyjrzymy się tendencjom nieco późniejszym.
Po upadku systemu tonalnego dur-moll, który w ostatnich latach XIX w. dotarł w zasadzie do kresu swoich możliwości, miejsce tonalności funkcyjnej zajęła atonalność. W muzyce atonalnej nie ma żadnych zależności między akordami, a wszystkie dźwięki skali chromatycznej i wszelkie współbrzmienia są równoprawne. Kompozytorzy XX w. potrzebowali nowych sposobów organizacji materiału muzycznego. Konstruowali nowe skale muzyczne (w tym również oparte na mikrotonach), opracowywali nowe systemy harmoniczne (najpełniejsze stworzyli Paul Hindemith i Olivier Messiaen), przede wszystkim jednak poszukiwali nowych technik kompozytorskich, pozwalających na usystematyzowanie dostępnego materiału dźwiękowego oraz samego procesu komponowania.
Dodekafonia
Najpełniejszą propozycją nowej organizacji atonalnego materiału stała się dodekafonia, opracowana w latach 1916–1923 przez wiedeńskiego ekspresjonistę, Arnolda Schönberga (nazwa pochodzi od greckiego dodeka – dwanaście). W tym samym czasie techniki oparte na podobnych założeniach, ale mniej kompleksowe, wymyślili również Rosjanin Jefim Gołyszew i Niemiec Josef Matthias Hauer. Zdaniem samego Schönberga, dodekafonia miała „zapewnić muzyce niemieckiej dominację na ponad sto lat” – i choć przewidywania te nie sprawdziły się, to po technikę dodekafoniczną sięgało wielu znakomitych twórców muzyki XX stulecia.
Podstawą dodekafonii jest seria – dwanaście dźwięków skali chromatycznej, ułożonych w określonej kolejności. Żaden z tych dźwięków nie może się powtórzyć przed użyciem pozostałych jedenastu. Seria nie jest tożsama z melodią bądź tematem utworu, wykorzystywana jest natomiast jako podstawa wszelkich struktur melodycznych i/lub harmonicznych w utworze. Może występować w postaci oryginalnej lub w jednym z przekształceń polifonicznych – inwersji (zmiana kierunku interwałów), raku (od ostatniego dźwięku do pierwszego) lub raku inwersji (od ostatniego dźwięku i ze zmianą kierunku interwałów). Każda z tych postaci może być transponowana od dowolnego dźwięku skali – istnieje więc 48 wariantów każdej serii (4 postaci x 12 dźwięków skali). Samych wariantów ustawienia kolejnych dwunastu dźwięków jest natomiast niemal pół miliarda.
Dodekafonia jest wyłącznie techniką kompozytorską, nie da się jej usłyszeć – nie jest związana z żadnym konkretnym stylem. Powszechnie kojarzona jest z twórczością wiedeńskich ekspresjonistów – Arnolda Schönberga (najbardziej znanym przykładem są Wariacje na orkiestrę), Albana Berga (Koncert skrzypcowy „Pamięci Anioła”) i Antona Weberna (Wariacje na fortepian op. 27) – ale istnieją również kompozycje dodekafoniczne utrzymane w stylu neoklasycznym (późna twórczość Igora Strawińskiego, na przykład Canticum sacrum czy Requiem canticles), a nawet… jazzowym (Koncert na jazzband i orkiestrę szwajcarskiego twórcy Rolfa Liebermanna). Pierwszym polskim dodekafonistą był Józef Koffler (już w 1927 roku skomponował 15 wariacyj szeregu 12 tonów), zamordowany przez hitlerowców podczas II wojny światowej.
Serializm
Z dodekafonii wyrasta technika serialna (serializm), niezwykle popularna w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych minionego stulecia. Polega na totalnej organizacji materiału muzycznego (stąd czasem nazwa: serializm totalny), czyli porządkowaniu za pomocą serii nie tylko wysokości dźwięków, jak w dodekafonii, ale także innych elementów muzyki – przede wszystkim rytmiki, dynamiki i artykulacji. Serie poszczególnych elementów mogą się krzyżować (na przykład: dźwięk a jest zawsze ćwierćnutą z kropką, w dynamice forte, artykulacji staccato itp.), mogą też być niezależne od siebie. W tym ostatnim przypadku serie mogą także składać się z mniejszej niż dwanaście liczby elementów.
Jako pierwszy technikę serialną zastosował Olivier Messiaen w jednej z Czterech etiud rytmicznych na fortepian (1949). Później wykorzystywali ją także między innymi Pierre Boulez (Structures na dwa fortepiany), Karlheinz Stockhausen (Gruppen na trzy orkiestry, Klavierstücke I–X na fortepian), Luigi Nono (kantata Il canto sospeso) i inni twórcy, głównie z kręgu tzw. szkoły darmsztadzkiej.
Dodekafonia oraz serializm doprowadziły do całkowitej zmiany sposobu pracy kompozytora – musiał on poświęcić więcej uwagi przygotowaniu i porządkowaniu materiału (serii i jej kolejnych postaci), niż samemu tworzeniu dzieła. Warto też zauważyć, że większość dzieł opartych na technice serialnej jest w zasadzie niewykonalnych w postaci założonej przez ich twórcę – wykonawca nie jest w stanie precyzyjnie zrealizować nieustannie zmieniających się wartości rytmicznych, oznaczeń dynamicznych i określeń artykulacyjnych.
Punktualizm
Z techniką serialną wiąże się zazwyczaj punktualizm – nurt stylistyczny, którego główną cechą jest atomizacja faktury i uniezależnianie od siebie poszczególnych dźwięków. Każdy dźwięk, każde współbrzmienie traktowane jest indywidualnie, często wyodrębniane jest poprzez otaczanie pauzami. Nazwa pochodzi od pojedynczych dźwięków – punktów zawieszonych w przestrzeni.
Po raz pierwszy punktualizm – w połączeniu z dodekafonią, jeszcze nie z totalnym serializmem – pojawił się w późnej twórczości Antona Weberna, w latach trzydziestych XX w. (najbardziej znanym przykładem jest druga część Wariacji na fortepian op. 27, znana starszym czytelnikom jako sygnał dźwiękowy telewizyjnego magazynu kulturalnego „Pegaz”). Główni przedstawiciele punktualizmu to ci sami twórcy, którzy eksplorowali możliwości techniki serialnej – oprócz wymienionych powyżej utworów, znanymi kompozycjami tego nurtu są kantata Le marteau sans maître Pierre’a Bouleza czy Punkte na orkiestrę Karlheinza Stockhausena.
Aleatoryzm
Kompozytorzy wykorzystujący technikę serialną dążyli do uzyskania maksymalnej kontroli nad każdym elementem kompozycji, aleatoryzm jest zaś wyrazem odwrotnego dążenia – wprowadza do muzyki element przypadkowości. Przypadkowość ta może wystąpić już podczas komponowania dzieła – John Cage, twórca aleatoryzmu, uzależniał pewne decyzje kompozytorskie od wyniku rzutu kośćmi do gry (stąd nazwa nurtu, pochodząca od greckiego alea – kości), inni twórcy posługiwali się w tym celu losowaniem kart, rzutem monetą czy generatorem dźwięków przypadkowych. Znacznie częściej elementy przypadkowości pojawiają się na poziomie wykonania, gdy wykonawca ma na przykład improwizować w określonych w partyturze momentach lub wykonać fragmenty utworu w dowolnej kolejności.
Z aleatoryzmem ściśle wiąże się pojęcie formy otwartej – kształt dźwiękowy dzieła muzycznego nie jest już ściśle określony, pojawia się wiele różnych możliwości jego realizacji wykonawczej, dopiero wykonawca nadaje utworowi ostateczną formę.
Twórcą aleatoryzmu był John Cage, a za pierwszą kompozycję aleatoryczną uważana jest Music of Changes na fortepian (1951), skomponowana z użyciem kości do gry. Już wcześniej jednak w jego twórczości pojawiają się elementy przypadkowe – w Credo in Us na kwartet perkusyjny jednym ze źródeł dźwięku jest fonograf odtwarzający „coś klasycznego, np. Dvořáka, Beethovena, Sibeliusa lub Szostakowicza”, a Imaginary Landscape No. 4 przeznaczony jest na 12 radioodbiorników nastrojowych na losowo wybrane stacje. Sztandarowym przykładem aleatoryzmu jest Koncert fortepianowy, którego partytura składa się z kilkudziesięciu luźnych kartek: solista wybiera dowolną liczbę spośród nich i wykonuje je w dowolnej kolejności, dowolna jest także liczba towarzyszących instrumentów orkiestry, której członkowie również wybierają ze swych partii dowolne kartki.
Częstym zabiegiem kompozytorskim jest powierzenie wykonawcy decyzji o kolejności wykonywania poszczególnych fragmentów dzieła – taka postać aleatoryzmu występuje między innymi w Klavierstück XI na fortepian Karlheinza Stockhausena i A piacere Kazimierza Serockiego. Inny utwór Stockhausena, Zyklus na perkusję solo, można rozpocząć i zakończyć w dowolnym miejscu partytury, którą można czytać od lewej do prawej, od prawej do lewej lub do góry nogami.
Specyficzną odmianę aleatoryzmu – aleatoryzm kontrolowany – stworzył Witold Lutosławski (po raz pierwszy w Grach weneckich na orkiestrę). Polega ona, według kompozytora, na „rozluźnieniu związków czasowych między dźwiękami” – każdy wykonawca gra według własnego wyczucia czasu (choć poszczególne partie są szczegółowo rozpisane), a dyrygent wskazuje momenty rozpoczęcia i zakończenia poszczególnych odcinków utworu.
Grafika muzyczna
Z aleatoryzmem wiąże się także popularna w drugiej połowie XX wieku notacja graficzna, zwana też grafiką muzyczną. Polega ona na rezygnacji z niektórych lub nawet wszystkich znaków pisma muzycznego. Partytury graficzne, często bardzo efektowne wizualnie, nie określają konkretnej postaci dźwiękowej utworu, sugerując tylko wykonawcy określone postępowanie lub zachęcając go do improwizacji. Partytura graficzna pełni często rolę jedynie ogólnej wizualizacji kształtu dźwiękowego utworu, nie zaś jego szczegółowego zapisu.
Elementy grafiki muzycznej pojawiają się w twórczości wielu kompozytorów współczesnych, najsilniej był z nią kojarzony Sylvano Bussotti (Rara Requiem, La Passion selon Sade).
Sonoryzm
Jednym z najważniejszych nurtów stylistycznych muzyki II połowy XX wieku był sonoryzm. Główną cechą tego stylu jest wrażliwość na barwę dźwięku i uczynienie brzmienia najważniejszym elementem kompozycji. Podobne założenia towarzyszyły u progu stulecia muzycznym impresjonistom, o ile jednak impresjonizm rozwijał się w ramach tradycyjnego materiału muzycznego, to sonoryści kładli nacisk przede wszystkim na poszukiwanie nowych brzmień, a tradycyjne elementy muzyczne traktowali wyłącznie jako środki do uzyskania nowych wartości brzmieniowych.
W utworach sonorystycznych pojawiają się często nowe typy współbrzmień (na przykład klastery lub płaszczyzny dźwiękowe), nowe sposoby organizacji wysokości dźwięku (na przykład skale mikrotonowe), a przede wszystkim nowe źródła dźwięku (zwłaszcza instrumenty perkusyjne, ale także różne niekojarzone dotąd z muzyką przedmioty, jak gwizdek, maszyna do pisania, klakson, syrena strażacka itp.). Tradycyjne instrumentarium wykorzystywane jest zaś w nietypowy sposób – pojawiają się liczne nowe sposoby wydobycia dźwięku (np. gra na strunach fortepianu, pocieranie smyczkiem pudła rezonansowego skrzypiec, stukanie w instrument), preparacja instrumentu (np. wprowadzanie między struny najróżniejszych przedmiotów). Nowe techniki wykonawcze wykorzystywane są również w muzyce wokalnej – szept, krzyk, powtarzanie pojedynczych samogłosek lub niemających znaczenia zbitek spółgłosek itp.
Za prekursora sonoryzmu uważany jest Edgar Varèse, autor między innymi pierwszego w dziejach muzyki utworu przeznaczonego wyłącznie na instrumenty perkusyjne (Ionisation dla 13 perkusistów, 1931). Sztandarowymi twórcami tego nurtu byli György Ligeti (Atmosphères na orkiestrę, Lux aeterna na 16 głosów solowych), Iannis Xenakis (Metastasis na orkiestrę) i Krzysztof Penderecki (Tren – Ofiarom Hiroszimy). Elementy sonoryzmu pojawiają się jednak w mniejszym lub większym stopniu w twórczości większości kompozytorów II połowy XX stulecia, w tym licznych twórców „polskiej szkoły kompozytorskiej”.
Muzyka elektroakustyczna
Istotnym nurtem muzyki współczesnej stała się też muzyka elektroakustyczna, wyrosła z jednej strony z poszukiwań sonorystycznych, z drugiej zaś – z potrzeby maksymalnie precyzyjnego odtworzenia intencji kompozytora, niemożliwego dla tradycyjnego wykonawcy.
O muzyce elektroakustycznej pisałem kiedyś szerzej na DlaKultury.pl, tu przypomnę więc tylko w skrócie najważniejsze etapy rozwoju tego kierunku:
– powstanie elektromechanicznych, a później elektrycznych instrumentów muzycznych (elektrofonów), takich jak telharmonium (dynamofon, 1897), theremin (1920), fale Martenota (1928) i wiele innych;
– muzyka konkretna (1948) – tworzona z uprzednio nagranych „konkretów” dźwiękowych, czyli dźwięków niemuzycznych, wykorzystanych w brzmieniu oryginalnym lub przetworzonych elektroakustycznie (Pierre Schaeffer – Symfonia na samotnego człowieka, Włodzimierz Kotoński – Etiuda na jedno uderzenie w talerz);
– muzyka elektroniczna (1951) – wykorzystująca dźwięki wykształcane i przetwarzane przez urządzenia elektroniczne (Karlheinz Stockhausen – Elektronische Studien);
– muzyka elektroakustyczna (elektroniczna, eksperymentalna, muzyka na taśmę) – połączenie obu nurtów: muzyki konkretnej, tworzonej z uprzednio nagranych dźwięków, z dźwiękami wytwarzanymi elektronicznie (Karlheinz Stockhausen – Gesang der Jünglinge, 1956).
Paweł Markuszewski
▼ To może Cię zainteresować ▼
