Jedną z najistotniejszych cech muzyki XX wieku jest jej różnorodność stylistyczna. W poprzednich stuleciach poszczególni kompozytorzy posługiwali się wprawdzie różnym językiem muzycznym, istniał jednak wspólny idiom stylistyczny danej epoki. W muzyce współczesnej najrozmaitsze, często wykluczające się wzajemnie, style i techniki kompozytorskie istnieją równocześnie. W pierwszym odcinku miniprzewodnika po stylach i technikach muzyki XX i XXI wieku przyjrzyjmy się kierunkom, które pojawiły się u progu minionego stulecia.

W ostatnich dekadach XIX wieku wielu twórców zaczęło zdawać sobie sprawę, że możliwości neoromantycznego języka muzycznego – opartego na maksymalnie rozszerzonym systemie tonalnym dur-moll oraz pierwszoplanowej roli ekspresji, wyrażającej często treści pozamuzyczne, są na wyczerpaniu. Zaczęto więc szukać nowych dróg rozwoju muzyki.

Impresjonizm

Pierwszą próbą odejścia od systemu tonalnego dur-moll oraz neoromantycznej ekspresji stał się impresjonizm. Nazwa stylu zaczerpnięta została ze sztuk pięknych. Impresjonistyczni malarze utrwalali na płótnach subiektywne wrażenia, nastroje, doznania, nie zaś realia otaczającego świata; podobnie impresjonistyczna muzyka miała oddziaływać na słuchacza przede wszystkim zmysłowo, często za pomocą symboli, aluzji, skojarzeń. Pierwszoplanowym elementem w muzyce impresjonistycznej jest zatem barwa dźwięku – kolorystyce dźwiękowej podporządkowane są wszystkie tradycyjne elementy, jak melodyka, harmonika czy forma. Impresjoniści ostentacyjnie unikają środków harmonicznych związanych z systemem dur-moll. Często sięgają po skale modalne, a zwłaszcza pentatonikę i skalę całotonową. Zależności między akordami zacierają się, współbrzmienia mają wyłącznie znaczenie barwowe, nie zaś funkcyjne ani napięciowe. Melodyka schodzi na dalszy plan, istotnymi czynnikami stają się zaś instrumentacja, artykulacja i dynamika.

Styl impresjonistyczny związany jest nierozerwalnie z nazwiskiem Claude’a Debussy’ego. „Muzyczną wizytówką” impresjonizmu jest orkiestrowe Preludium do Popołudnia Fauna (1893). Do najznakomitszych przykładów tego nurtu należą również słynne Clair de lune (Światło księżyca) z Suite bergamasque na fortepian oraz tryptyki orkiestrowe Morze i Nokturny, a przede wszystkim fortepianowe Preludia (Debussy opatrzył je tytułami, podanymi jednak dopiero na końcu każdej z miniatur – miały one być tylko jedną z możliwych sugestii co do pozamuzycznej treści danego utworu).

Impresjonistą bywał także Maurice Ravel, choć w jego twórczości odnaleźć można również elementy innych stylów. Typowe kompozycje impresjonistyczne Ravela to przede wszystkim utwory fortepianowe – Jeux d’eau (Gry wody), Gaspard de la nuit (Nocny Gaspard) i Miroirs (Zwierciadła) – a także muzyka do baletu Daphnis i Chloe. Nawiązania do estetyki impresjonistycznej odnaleźć można również u innych twórców – między innymi Ottorina Respighiego (Pinie rzymskie), Manuela de Falli (Noce w ogrodach Hiszpanii) czy Karola Szymanowskiego (Mity).

Ekspresjonizm

O ile impresjonizm radykalnie zrywał z neoromantycznym językiem muzycznym, o tyle pierwotnym założeniem ekspresjonizmu – drugiego z podstawowych kierunków muzyki przełomu wieków – była kontynuacja i rozwijanie dotychczasowego języka muzycznego. Podobnie jak romantycy, ekspresjoniści kładli główny nacisk na eksponowanie przeżyć i związanych z nimi emocji. W odróżnieniu od romantyków koncentrowali się jednak na ukazywaniu emocji ukrytych – lęku, przerażenia, nienormalności, deformacji, z czasem także perwersji czy patologii. Jedną z ideowych podstaw ekspresjonizmu była psychoanaliza Zygmunta Freuda. „Muzyka nie ma zdobić, ma być prawdziwa” – pisał Theodor W. Adorno, jeden z największych filozofów muzyki XX wieku. W estetyce ekspresjonistycznej sztuka po raz pierwszy przestała być środkiem wzbogacenia psychiki ludzkiej prowadzącym do uszlachetnienia człowieka, działającym w sposób umoralniający.

Ekspresjonizm był bardziej postawą estetyczną niż stylem związanym z określonymi środkami techniki kompozytorskiej, jak miało to miejsce w impresjonizmie. Kompozytorzy realizowali założenia ekspresjonizmu za pomocą różnorodnych środków, choć pewne cechy były wspólne: totalna chromatyzacja, prowadząca do atonalności, usamodzielnienie dysonansów i podkreślenie ich „chropowatości” brzmieniowej, a także duża swoboda formalna.

Elementy ekspresjonizmu odnaleźć można już w twórczości takich kompozytorów, jak Richard Strauss, Gustav Mahler, Mieczysław Karłowicz, a także w niektórych utworach Karola Szymanowskiego (I Koncert skrzypcowy, III Symfonia) i późnych dziełach Aleksandra Skriabina (ostatnie sonaty fortepianowe, Poemat ekstazy, Prometeusz – poemat ognia). W najpełniejszy sposób styl ten przejawia się jednak w kompozycjach twórców tak zwanej nowej szkoły wiedeńskiej: Arnolda Schönberga, Albana Berga oraz Antona Weberna.

Sztandarowym dziełem ekspresjonizmu jest Pierrot lunaire (1912) Arnolda Schönberga, w którym pojawia się nowa technika wokalna – Sprechgesang, czyli śpiew mówiony. Ważnymi utworami tego nurtu są również I Symfonia kameralna, 5 Orchesterstücke, opera Mojżesz i Aron czy Ocalały z Warszawy Arnolda Schönberga, dramat muzyczny Wozzeck i Koncert skrzypcowy Albana Berga, 5 Stücke für Orchester op. 10 Antona Weberna.

Neoklasycyzm

Najpopularniejszym stylem w muzyce I połowy XX wieku był neoklasycyzm. Wyrósł w opozycji do kierunków awangardowych; w pierwotnych założeniach polegał na łączeniu XX-wiecznego języka muzycznego z dawnymi formami i środkami techniki kompozytorskiej, a w szczególności z nawiązaniami do stylistyki barokowej i wczesnoklasycznej. Wkrótce do neoklasycyzmu zaczęto zaliczać utwory nawiązujące w jakikolwiek sposób do muzyki epok minionych bądź do tradycyjnych form lub technik.

Neoklasycyzm związany jest z ukazywaniem w muzyce tradycyjnie rozumianego piękna. Kompozycje neoklasyczne cechuje zazwyczaj przejrzystość formalna, prosty i komunikatywny język muzyczny oraz duża precyzja techniczna i konstrukcyjna. Neoklasycy często unikają rozbudowanej ekspresji, zastępując ją obiektywizmem, dystansem, a nawet elementami ironii.

Za prekursora neoklasycyzmu uważany bywa czasem Johannes Brahms, który już w XIX wieku przeciwstawiał neoromantycznej ekspresji klasyczne formy i tradycyjny język muzyczny. Elementy neoklasycyzmu odnaleźć można w twórczości Maurice’a Ravela, którego dzieła cechuje przejrzystość formy, lekkość i elegancja, a także upodobanie do klasycznych form (Sonatina, Kwartet smyczkowy) i stylizacji tańców barokowych (Nagrobek Couperina, Pawana dla zmarłej infantki). Najwybitniejsi przedstawiciele stylu – zwani „klasykami neoklasycyzmu” – to Igor Strawiński, Siergiej Prokofiew oraz Béla Bartók, często do tej grupy zaliczany jest także Dmitrij Szostakowicz.

Muzycznym symbolem neoklasycyzmu jest I Symfonia „Klasyczna” Siergieja Prokofiewa – według słów samego kompozytora, „tak pisałby Haydn, gdyby żył”. Wybitnymi przykładami neoklasycyzmu w twórczości Prokofiewa są też VII Symfonia cis-moll, III Koncert fortepianowy C-dur i balet Romeo i Julia. U Igora Strawińskiego neoklasycyzm przejawia się przede wszystkim w archaizacjach – na przykład balet Pulcinella oparty jest na tematach z dzieł włoskich kompozytorów XVIII wieku, balet Pocałunek wieszczki nawiązuje do muzyki baletowej Czajkowskiego, opera Żywot rozpustnika przywraca do życia konwencję operową z XVIII i XIX wieku, Symfonia in C pełna jest aluzji do symfoniki wczesnoromantycznej, a monumentalna Symfonia psalmów to stylizacja muzyki religijnej średniowiecza i renesansu. Béla Bartók był twórcą między innymi Koncertu na orkiestrę – to niezwykle popularny wśród neoklasyków gatunek, łączący elementy symfonii i koncertu solowego. Dmitrij Szostakowicz to najwybitniejszy symfonik XX wieku, łączył klasyczne formy z ogromnym dramatyzmem i potężną siłą wyrazu. Do dzieł najbliższych pierwotnym ideom neoklasycyzmu należą I, IX i XV Symfonia, a także liczne koncerty instrumentalne i kwartety smyczkowe.

Zupełnie odmiennym zjawiskiem, choć opartym na podobnych założeniach, stał się neoklasycyzm francuski, a przede wszystkim twórczość kompozytorów Grupy Sześciu – między innymi Arthura Honeggera (III Symfonia „Liturgiczna”), Francisa Poulenca (Koncert na dwa fortepiany i orkiestrę) i Dariusa Milhauda (balet Byk na dachu). Do czołowych neoklasyków zaliczani są także Benjamin Britten (Simple Symphony), Paul Hindemith (Symfonia „Mathis der Mahler”), a wśród twórców polskich – między innymi Grażyna Bacewicz (Koncert na orkiestrę smyczkową), Stefan Kisielewski (Koncert na orkiestrę kameralną) i Romuald Twardowski (Tryptyk Mariacki, Koncert staropolski).

Witalizm

Witalizm (określany też czasem jako fowizm, barbaryzm, motoryzm) nawiązuje do pierwotnej roli muzyki – przekazywania biologicznych instynktów, rozładowywania sił żywotnych. Pierwszoplanowym elementem dzieła muzycznego staje się rytm, zajmujący dotąd miejsce mniej eksponowane. Może on przyjąć postać zarówno jednostajnej motoryki, jak i całkowicie nieregularnych układów rytmicznych. Ważne cechy witalizmu to także podkreślanie szorstkości brzmienia, jaskrawość, agresywność muzyki, ruch i energia.

Witalizm przejawia się przede wszystkim w niektórych utworach trzech „klasyków neoklasycyzmu” – Igora Strawińskiego, Siergieja Prokofiewa i Béli Bartóka, dlatego też niektórzy muzykolodzy uważają ten kierunek za jeden z nurtów neoklasycyzmu. Największą popularnością witalizm cieszył się w drugiej dekadzie XX wieku, choć wymienieni kompozytorzy powracali do estetyki witalistycznej czasem również w późniejszych dziełach.

Sztandarowym dziełem witalistycznym jest balet Święto wiosny Igora Strawińskiego (1913), a także inne jego dzieła sceniczne, jak Pietruszka czy Wesele. Po latach Strawiński powrócił do estetyki witalistycznej w Symfonii w trzech częściach.

W twórczości Siergieja Prokofiewa witalizm reprezentują przede wszystkim utwory fortepianowe: Podszepty diabelskie, Toccata, Sarkazmy, VII Sonata fortepianowa, ale także orkiestrowa Suita scytyjska czy I Koncert fortepianowy Des-dur. Béla Bartók sięgnął ku estetyce witalistycznej między innymi w fortepianowym Allegro barbaro i 14 Bagatelach, a także w balecie Cudowny mandaryn.

Folkloryzm

Do kultury ludowej sięgali już kompozytorzy XIX stulecia – odpowiednikiem niemieckiego neoromantyzmu w muzyce innych części Europy były szkoły narodowe. W XX wieku kierunek ten cieszył się jeszcze większą popularnością, choć niewielu kompozytorów ograniczało się wyłącznie do inspiracji ludowych. Dlatego też folkloryzm – podobnie jak witalizm – niektórzy badacze uważają za odrębny styl, inni zaś za jeden z pobocznych nurtów neoklasycyzmu.

Nawiązania do ludowości w muzyce XX wieku przybierają różną postać. Czasem są to opracowania bądź stylizacje melodii ludowych, częściej pojawia się wykorzystywanie charakterystycznych dla muzyki ludowej zwrotów melodycznych, harmonicznych bądź schematów rytmicznych. Folkloryzm może również przejawiać się tylko w ludowej tematyce bądź w ogólnym charakterze utworów.

Najwybitniejszym twórcą nurtu folklorystycznego w muzyce XX wieku był Béla Bartók, niezwykle zasłużony także jako zbieracz i badacz folkloru. Niemal cała jego twórczość przesiąknięta jest ludowymi motywami i nawiązaniami do folkloru, opracowywał też wiele melodii ludowych na najrozmaitsze obsady. Liczne nawiązania do folkloru pojawiają się również w twórczości Igora Strawińskiego (wspomniane już balety Pietruszka i Święto wiosny), Manuela de Falli (balety Czarodziejska miłość, Trójkątny kapelusz), Léoša Janáčka (Sinfonietta), Zoltána Kodálya (Tańce z Galanty), Aarona Coplanda (El Salón México), Heitora Villa-Lobosa (9 suit Bachianas brasileiras), a także licznych kompozytorów polskich: Karola Szymanowskiego (balet Harnasie, Mazurki na fortepian, Pieśni kurpiowskie), Witolda Lutosławskiego (Mała Suita, Koncert na orkiestrę), Wojciecha Kilara (Krzesany, Orawa).

Futuryzm

Futuryzm, który narodził się we Włoszech w pierwszej dekadzie XX stulecia, nie wywarł większego wpływu na dalszy rozwój muzyki. Warto jednak pamiętać o tym kierunku ze względu na daleko idący radykalizm brzmieniowy kompozycji futurystycznych. Za twórcę stylu uważany jest Luigi Russolo, autor manifestu futurystycznego L’arte dei rumori (Sztuka hałasów) oraz konstruktor futurystycznych instrumentów muzycznych – intonarumori (hałasofonów). Był twórcą kilkudziesięciu utworów na te instrumenty, między innymi Przebudzenie miasta (Risveglio di una citta).

Futuryzmem zainteresowali się również twórcy rosyjscy i radzieccy, inspirujący się w swych dziełach odgłosami techniki i przemysłu. Najbardziej znanym przykładem jest Odlewnia stali na orkiestrę symfoniczną Aleksandra Mosołowa. Echa futuryzmu odnaleźć można również w twórczości Siergieja Prokofiewa (II Symfonia, balet Stalowy krok).

Inne przykłady kompozycji futurystycznych to poemat symfoniczny Pacific 231 Arthura Honeggera, którego tytuł pochodzi od nazwy nowego modelu lokomotywy, czy Ballet mécanique (Balet mechaniczny) George’a Antheila, przeznaczony na 16 pianoli sterowanych elektrycznie, 2 fortepiany, 3 ksylofony, 4 wielkie bębny, 7 dzwonków elektrycznych, tam-tam, syrenę i 3 śmigła samolotowe różnej wielkości.

(ciąg dalszy nastąpi)

Paweł Markuszewski