W ostatnim odcinku miniprzewodnika po stylach i technikach muzyki XX i XXI wieku przyjrzymy się kierunkom obecnym w muzyce II połowy minionego stulecia oraz przełomu wieków.

Jedną z najistotniejszych cech muzyki XX wieku jest jej różnorodność stylistyczna. W poprzednich stuleciach poszczególni kompozytorzy posługiwali się wprawdzie różnym językiem muzycznym, istniał jednak wspólny idiom stylistyczny danej epoki. W muzyce współczesnej najrozmaitsze, często wykluczające się wzajemnie, style i techniki kompozytorskie istnieją równocześnie. A oto co działo się w drugiej połowie XX wieku.

Socrealizm

Po drugiej stronie „żelaznej kurtyny” muzyka rozwijała się w zupełnym oderwaniu od tego, co miało miejsce w krajach Zachodu. W Związku Radzieckim doktryna realizmu socjalistycznego (socrealizmu) została proklamowana już w roku 1934. Wkrótce po II wojnie światowej wprowadzono ją również w krajach „obozu wschodniego” – w Polsce punktem zwrotnym był zjazd kompozytorów w Łagowie Lubuskim w 1949 roku.

Dzieło sztuki, według teoretyków socrealizmu, winno mieć „realistyczną formę i socjalistyczną treść” – kompozytorzy powinni dążyć do maksymalnej prostoty i komunikatywności (muzyka ma być „zrozumiała dla mas”), dzieła mają posiadać optymistyczny wydźwięk, a ich tematyka powinna być związana z walką klasową, osiągnięciami socjalistycznego państwa, budową nowego ładu, gloryfikacją przywódców… Głównymi gatunkami muzyki socrealistycznej stały się kantaty, oratoria, a nade wszystko pieśni masowe. Język muzyczny dzieł ulegał daleko idącej prymitywizacji, a wszelkie tendencje awangardowe aktywnie zwalczano.

Kompozytorzy radzieccy musieli poddać się nowym trendom. Tych, których władza ludowa uznała za wrogów socjalizmu, aresztowano, osadzano w łagrach, a ich muzyka przestawała być wykonywana (taki los spotkał między innymi Aleksandra Mosołowa). Zdarzało się, że wszystkie rękopisy i drukowane partytury aresztowanego twórcy były niszczone (to przypadek Wasyla Barwinskiego). Niektórzy ginęli w „niewyjaśnionych okolicznościach” (na przykład Wołodymyr Iwasiuk – jeszcze w 1979 roku!).

Daninę na rzecz komunistycznego państwa musieli składać nawet najwięksi twórcy – Siergiej Prokofiew (Kantata na 20-lecie Października do tekstów Marksa, Lenina, Stalina i Konstytucji ZSRR, kantata Zdrawica na 60. urodziny Stalina, oratorium Na straży pokoju), Dmitrij Szostakowicz (oratorium Pieśń o lasach, kantata Słońce świeci nad naszą ojczyzną), Wissarion Szebalin (symfonia Lenin), Aram Chaczaturian (Poemat o Stalinie).

▼ To może Cię zainteresować ▼

---

Szostakowicz: artysta w okowach reżimu – Dla Kultury

---

W „bratnich krajach socjalistycznych” represje nie były zwykle aż tak ostre. W Polsce Ludowej, jeśli ktoś nie chciał komponować w duchu realizmu socjalistycznego, sięgał ku tolerowanym przez władze inspiracjom folklorystycznym – taką drogę wybrali między innymi Grażyna Bacewicz i Witold Lutosławski. Nie brakowało jednak twórców, którzy z mniej lub bardziej autentycznym zaangażowaniem wysławiali w swych dziełach zdobycze socjalizmu, jak Jerzy Młodziejowski (Kantata o traktorach) czy Alfred Gradstein (kantata Słowo o Stalinie), a przede wszystkim liczni twórcy pieśni masowych – Edward Olearczyk (Miliony rąk), Tadeusz Sygietyński (Pochód przyjaźni) i wielu innych.

W Polsce doktryna socrealizmu przestała obowiązywać po politycznej „odwilży” 1956 roku, w ZSRR pozostała jednak głównym nurtem twórczości „oficjalnej” aż do lat osiemdziesiątych XX wieku.

Happening

Wróćmy jednak do głównego nurtu przemian stylistycznych w muzyce XX wieku. Obok omówionych w poprzednim odcinku kierunków, takich jak serializm, aleatoryzm czy sonoryzm, twórcy awangardowi często sięgali również po inne środki wyrazu.

Niezwykle popularnym zjawiskiem, zarówno wśród kompozytorów awangardy, jak i późniejszych twórców, stał się happening – zorganizowane, jednorazowe wydarzenie artystyczne, często wykorzystujące improwizację lub łączące elementy różnych dziedzin sztuki, zwykle z udziałem publiczności.

Najbardziej znanym przykładem happeningu jest słynny utwór Johna Cage’a 4’33” dla dowolnego wykonawcy lub wykonawców (1952). Instrumentalista bądź zespół wychodzi na scenę i przez 4 minuty i 33 sekundy… nie gra – w partyturze widnieje tylko słowo tacet (milczy). Materiałem muzycznym utworu stają się odgłosy wydawane przez publiczność.

Znacznie bardziej radykalny happening wykonał dziesięć lat później koreański twórca Nam June Paik – punktem kulminacyjnym jego One for violin solo było rozbicie skrzypiec o stół.

Teatr instrumentalny

Gatunkiem zbliżonym do happeningu jest teatr instrumentalny – zjawisko z pogranicza muzyki i teatru, w którym muzycy wcielają się w rolę aktorów. W utworach należących do tego nurtu ważną rolę odgrywają elementy pozamuzyczne: ruchy, gesty, scenografia, światło.

Pionierem teatru instrumentalnego był argentyński twórca Mauricio Kagel. W utworze Match na dwie wiolonczele i perkusję (1964) wiolonczeliści rozgrywają muzyczny mecz – reagują na siebie jak sportowcy, naśladują się, rywalizują, prowokują, wykorzystując nie tylko grę na instrumencie, ale także gesty, mimikę, ruchy ciała. Perkusista pełni zaś rolę „sędziego”.

Elementy teatru instrumentalnego odnaleźć można w słynnych Aventures i Nouvelles Aventures Györgya Ligetiego – wykonawcy wydają różne dźwięki, westchnienia, krzyki, śmiechy, a dramaturgię utworu buduje mimika i gesty.

Do tego nurtu zaliczyć można również wiele kompozycji amerykańskiego twórcy La Monte Younga. W jego Composition 1960 #2 wykonawca ma rozpalić ognisko na scenie i utrzymywać je podczas trwania koncertu. Composition 1960 #5 polega na wypuszczeniu na salę motyla (lub dowolnej liczby motyli) – dźwiękiem są szelesty skrzydeł. Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. wymaga od wykonawców użycia mebli, w które stukają, przesuwają i przewracają je na scenie. Piano Piece for David Tudor #1 zawiera instrukcję dla wykonawcy: „pchnij fortepian w stronę ściany i pchaj go tak długo, jak to możliwe”.

Wybitnym twórcą teatru instrumentalnego w Polsce był kompozytor i dramaturg Bogusław Schaeffer – jego Kwartet dla czterech aktorów (1966) to scenariusz złożony z dźwięków, gestów i działań scenicznych. Każdy z aktorów traktowany jest jak jeden z instrumentów kwartetu; w utworze nie ma tradycyjnych dialogów, aktorzy wydają różne odgłosy, czasem używając do tego przedmiotów. Wszystko podporządkowane jest rytmowi, dynamice i formie.

Collage (kolaż)

Nazwa kierunku (z francuskiego: naklejanie) zaczerpnięta została ze sztuk wizualnych – oznacza tworzenie dzieła z istniejących wcześniej elementów, takich jak np. fotografie, gazety czy kawałki tkanin, naklejanych na płótno lub papier i łączonych z tradycyjnymi technikami. Podobnie collage dźwiękowy polega na wykorzystywaniu w utworze elementów istniejących – cytatów, fragmentów innych dzieł, charakterystycznych elementów stylistycznych itp. Elementy te nie mają zwykle ze sobą nic wspólnego, co powoduje celowe wrażenie niespójności i niedopasowania.

Prekursorem collage’u był tworzący na początku XX stulecia Charles Ives, w którego dziełach pojawiają się liczne cytaty z amerykańskiej muzyki ludowej, wojskowej i rozrywkowej, często wykorzystywane i zestawiane w nietypowy sposób. Źródeł tej techniki można również upatrywać w muzyce konkretnej, tworzonej z nagranych wcześniej „konkretów” akustycznych.

Najsłynniejszym przykładem collage’u w muzyce XX wieku jest Sinfonia Luciana Beria – w trzeciej części utworu kompozytor wykorzystał obszerny fragment scherza z II Symfonii Gustava Mahlera. Stanowi on rodzaj muzycznego tła, na którym pojawiają się kolejne cytaty z kilkudziesięciu innych utworów, od Bacha do Stockhausena. Inne znane przykłady zastosowania tej techniki to między innymi Hymnen Karlheinza Stockhausena (utwór elektroniczny, wykorzystujący cytaty z hymnów różnych państw) czy Collage über B-A-C-H Arvo Pärta (wykorzystujący fragmenty Sarabandy z Suity angielskiej d-moll Johanna Sebastiana Bacha).

Postmodernizm

Kultura końca XX wieku określana bywa często jako kultura postmodernistyczna lub ponowoczesna. Podstawowym założeniem postmodernizmu jest teza, że „wszystko już było” i nie da się stworzyć w sztuce niczego nowego. Kluczowe pojęcia związane z tym nurtem to gra z odbiorcą oraz dekonstrukcja istniejących zjawisk. Dzieła postmodernistyczne cechuje intertekstualność (obecność cytatów, zapożyczeń, aluzji) i eklektyzm (współistnienie różnych gatunków i stylów, a nawet elementów kultury wysokiej i niskiej).

Postmodernizm często utożsamiany jest z pełną dowolnością i zatarciem obiektywnych kryteriów w ocenie sztuki – każdy styl, każde źródło inspiracji, każde zestawienie uważane jest za równie uprawnione. Stąd wiele dzieł postmodernistycznych wzbudza skrajne odczucia, a inne wręcz ocierają się o kicz.

Cechy charakterystyczne postmodernizmu w muzyce to przede wszystkim znaczne uproszczenie środków i śmiałe czerpanie z muzyki poprzednich epok, a często także wysunięcie na pierwszy plan piękna brzmienia i związanego z nim przeżycia estetycznego.

Trudno wskazać czołowych twórców i najważniejsze dzieła postmodernizmu – to pojęcie niezwykle pojemne. W nurcie tym mieści się zarówno wspomniana już technika collage’u, jak i omówione dalej kierunki, takie jak minimalizm czy nowa brzmieniowość. Wielu kompozytorów, kojarzonych powszechnie z postmodernizmem, protestowało przeciw zaliczaniu ich dzieł do tego stylu, proponując w zamian własne określenia dla swej twórczości – jak choćby Alfred Schnittke (polistylistyka), Walentyn Sylwestrow (meta-muzyka) czy Paweł Szymański (surkonwencjonalizm).

Minimalizm

Najbardziej skrajną reakcją na mnogość i stopień skomplikowania technik awangardowych był minimalizm, zapoczątkowany w latach sześćdziesiątych XX wieku w Stanach Zjednoczonych. Nurt ten, zwany również muzyką repetytywną (repetycyjną), polega na radykalnym ograniczeniu materiału muzycznego oraz sposobów jego przetwarzania – podstawą kształtowania dzieła staje się kilkunasto-, kilkudziesięcio- czy nawet kilkusetkrotne powtarzanie prostego, kilkudźwiękowego motywu. Inspiracją dla minimalistów była często muzyka kultur pozaeuropejskich, szczególnie hinduska i indonezyjska.

Do czołowych twórców minimalizmu należą Amerykanie: Terry Riley, Steve Reich i Philip Glass. Elementy tego stylu można również odnaleźć między innymi w twórczości Michaela Nymana, Johna Adamsa, Louisa Andriessena, a częściowo także Arvo Pärta. Twórcy polskiego minimalizmu to przede wszystkim Tomasz Sikorski i Zygmunt Krauze.

Pierwszą kompozycją minimalistyczną było In C (1964) Terry’ego Rileya, łączące minimalizm z aleatoryzmem. Materiałem utworu są 53 komórki rytmiczno-melodyczne, w których główną rolę pełni dźwięk C. Obsada i liczba wykonawców jest dowolna, podobnie jak kolejność i liczba powtórzeń poszczególnych komórek, a także momenty „wejścia” kolejnych wykonawców.

Do najbardziej radykalnych przykładów redukcji materiału muzycznego należy Clapping Music Steve’a Reicha – dwóch wykonawców wyklaskuje prosty rytm, w kolejnych sekwencjach powtórzeń opóźniając jego „wejścia” o jedną ósemkę. Reich jest również autorem wielu kompozycji minimalistycznych na ogromne obsady, jak chociażby Music for a large ensemble czy Desert Music.

Philip Glass, również ceniony twórca muzyki filmowej, łączy minimalizm z elementami tradycji muzycznej – klasycznymi formami, konsonansowymi współbrzmieniami, strukturami opartymi na rozłożonych trójdźwiękach i ostinatach. Ciekawymi przykładami minimalizmu w jego twórczości są I Koncert skrzypcowy, Etiudy na fortepian, Glassworks, muzyka do filmu Koyaanisqatsi.

Nowa brzmieniowość

Nazwami „nowa brzmieniowość”, „mistycyzm”, „nowy romantyzm” czy „neotonalność” określana bywa często twórczość kompozytorów z Europy Wschodniej (szczególnie z dawnych republik radzieckich), pomijanych lub nawet prześladowanych w czasach komunizmu, która po roku 1989 zdobyła ogromną popularność na całym świecie. Każdy z twórców tego nurtu rozwijał własny, odmienny styl, można jednak wyróżnić pewne cechy wspólne – przede wszystkim powrót do tradycyjnie rozumianego pojęcia piękna i zainteresowanie duchowym aspektem sztuki.

Kompozytorzy z kręgu nowej brzmieniowości sięgają często do inspiracji muzyką sakralną różnych epok i różnych religii. W ich utworach przeważają łagodne, konsonansowe współbrzmienia, często nawiązujące do harmoniki tonalnej lub modalnej. Muzyka ma charakter statyczny, kontemplacyjny, czasem wręcz medytacyjny. Czasem pojawiają się nawiązania do muzyki przeszłości, a nawet dosłowne cytaty. Materiał dźwiękowy ulega zazwyczaj daleko posuniętej redukcji.

Najwybitniejsi przedstawiciele tego nurtu to Estończyk Arvo Pärt (Pasja wg św. Jana, Fratres), Rosjanie: Alfred Schnittke (Requiem, Koncert na chór a cappella) i Sofia Gubajdulina (Pasja wg św. Jana), Ukrainiec Walentyn Sylwestrow (Requiem dla Larissy), Gruzin Gija Kanczeli (Opłakany wiatrem), a także Fin Einojuhani Rautavaara (VII Symfonia „Anioł światła”), Anglik John Tavener (Protecting Veil) i Polak Henryk Mikołaj Górecki (Symfonia pieśni żałosnych).

Spektralizm

W reakcji na postmodernistyczną „nową prostotę” w ostatnich dekadach XX wieku zaczęły powstawać rozmaite nurty stylistyczne, często łączące awangardowe środki z wrażliwością na barwę i brzmienie. Należy do nich przede wszystkim spektralizm, powstały w połowie lat siedemdziesiątych minionego stulecia. Kierunek ten wywodzi się z fizyki fal dźwiękowych, opiera się na analizie widma harmonicznego dźwięku. Poszczególne składowe widma poddawane są transformacjom akustycznym i elektronicznym, często w czasie rzeczywistym – podczas wykonania (live electronics). Spektralizm eksploruje czwarty wymiar dźwięku (obok wysokości, natężenia i czasu trwania) – jego głębokość.

Twórcami kierunku byli francuscy kompozytorzy Gérard Grisey (Les espaces acoustiques) i Tristan Murail (Désintégrations). Elementy spektralizmu można odnaleźć także w dziełach takich twórców, jak Rumun Horatiu Radulescu (Sounding strings) czy Finka Kaija Saariaho (Koncert skrzypcowy „Graal théâtre”).

Nowa złożoność

Najbardziej radykalną reakcją na typowe dla postmodernizmu uproszczenie środków była nowa złożoność (nowa kompleksowość) – kierunek powstały pod koniec lat osiemdziesiątych XX wieku w Wielkiej Brytanii. Główne założenie tego nurtu to maksymalne zagęszczenie i komplikacja przebiegu muzycznego: wykorzystanie mikrotonów, wielodźwiękowych akordów, wielowarstwowych rytmów, ciągłe zmiany tempa, niezwykle szczegółowe oznaczenia dynamiczne i artykulacyjne, nowe sposoby wydobycia dźwięku z instrumentów, bardzo precyzyjna, ekstremalnie trudna do odczytania notacja muzyczna. To muzyka „dla wtajemniczonych”, wymagająca przekraczania granic percepcji zarówno od wykonawcy, jak i od słuchaczy; złożoność jest w niej wartością samą w sobie.

Czołowym przedstawicielem nowej złożoności jest Brian Ferneyhough (La Chute d’Icare, kwartety smyczkowe), w nurcie tym tworzą także między innymi Michael Finnissy (English Country-Tunes), James Dillon (Lorca Sketches) i Richard Barrett (Interference).

Paweł Markuszewski

▼ To może Cię zainteresować ▼

---