Jeszcze tylko trzy razy będzie można obejrzeć w warszawskim Teatrze Wielkim – Operze Narodowej Ariadnę na Naxos Richarda Straussa w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Warto z tej okazji skorzystać.

Ariadna na Naxos opiera się na formule teatru w teatrze. Osią spektaklu jest inny spektakl przygotowywany w ramach przyjęcia organizowanego przez pewnego bogacza. Nie mamy okazji zobaczyć zleceniodawcy, w jego imieniu przemawia majordomus. Poznajemy więc sponsora sztuki poprzez jego decyzje. Nie robi najlepszego wrażenia. Zaprosił gości na wystawne przyjęcie do swego domu. Opłacił wykonanie dzieła Ariadna na Naxos, zamawiając niezależnie od tego frywolną komedię na poprawę nastroju: Niewierna Zerbinetta i jej czterej kochankowie. Zamknięciem wieczoru miał być pokaz fajerwerków. Goście syci, wzruszeni, a następnie rozbawieni mieliby zakończyć zabawę widowiskiem sztucznych ogni.

Nie do końca wiadomo, dlaczego bogacz zamówił operę. Z pewnością nie jest koneserem sztuki. Może chciał w ten sposób zaspokoić swoją próżność? Bije się z myślami, czy podjął właściwą decyzję. Ostatecznie żąda, by dwa spektakle połączyć w jedno. „(…) takie jest po prostu życzenie mego pana, by oba utwory, ten wesoły i ten smutny, we właściwej obsadzie i z właściwą muzyką, a więc takie, jakimi zostały zamówione i opłacone, pokazane zostały jednocześnie na tej tu scenie”. Ten wesoły i ten smutny… To podsumowuje stan muzycznej świadomości bogacza. A gdyby ktoś miał jeszcze jakieś wątpliwości, rozwieje je kolejny fragment: „Czcigodny mój pan od trzech dni już jest roztrojony faktem, że w tak dostatnim domu jak jego zaistnieć ma tak nędzne miejsce akcji, jak jakaś ponura, bezludna wyspa. I stąd właśnie, by sprawie zaradzić, zrodziła się jego wyrafinowana myśl, by wyspę ową jakkolwiek sensownie zaludnić personelem z drugiej sztuki”. Argument finansowy ucina wszelkie dyskusje z twórcami spektakli. Zapłaciłem, więc oczekuję realizacji. Padają tu upokarzające słowa.

Jakże trudno w tej sytuacji odnaleźć się Kompozytorce (w wersji oryginalnej był to Kompozytor), Nauczycielowi, Primadonnie, Tenorowi… Traktowani są jak petenci, zleceniobiorcy, których pracy nikt nie szanuje. Nawet Lokaj kpi z Kompozytorki. On, który chwilę wcześniej sam był popychadłem dla Oficera udającego się do frywolnej Zerbinetty z alternatywnej trupy teatralnej, teraz przekazuje kuksańca dalej, do twórcy poważnego dzieła. Spadło trochę grosza z pańskiego stołu w ręce nudziarzy, a ci próbują stawiać warunki – reagują niezadowoleniem na samą wieść, że oto ich spektakl będzie wystawiony w bezpośrednim sąsiedztwie z tanią komedyjką. A gdy okazuje się, że dwie sztuki mają być połączone w jedno, ogarnia ich rozpacz. Kompozytorka przepłaca to być może życiem – pod koniec sceny pada na ziemię, chwytając się za serce.

„Zawód… życiowy”

Mimo że libretto powstało na samym początku XX wieku, ponad sto lat później nic a nic nie traci na aktualności. Sztuka wysoka jest wymagająca, kosztowna i – koniec końców – odbierana przez stosunkowo wąski krąg ludzi. Bez finansowania zewnętrznego nie jest w stanie się utrzymać. Pisaliśmy niedawno na naszym portalu materiał o kompozytorach z różnych epok, którzy zmuszeni byli szukać dodatkowych źródeł dochodu: „Kompozytor – zawód, czy hobby?”. Jeden z kompozytorów napisał w komentarzu pod tekstem: „zawód… (życiowy)”. Tak, nie każdy może żyć z tej pracy. Ci, którzy próbują utrzymać się na powierzchni, często lawirują między gatunkami. Choć zapewne są wyjątki.

Kompozytorka w najnowszej produkcji Teatru Wielkiego – Opery Narodowej jest bezgranicznie oddana idei, żyje swoim dziełem, zatraca się dla niego. Podobna jest postawa Ariadny, z którą twórczyni opery się utożsamia. Ta również jest wierna, tyle że miłości do jednego mężczyzny, mimo że ten ją porzucił, w oryginale na bezludnej wyspie, u Trelińskiego – na planecie Naxos, gdzie otacza ją dojmująca pustka wszechświata. I jedna, i druga kobieta są niezrozumiane. Gdy Kompozytorka mówi, że Ariadna jest personifikacją człowieczej samotności, Choreograf odpowiada: „I dlatego potrzebuje towarzystwa!”. Gdy Ariadna zatapia się w bólu, czekając na śmierć, która ma przynieść wybawienie od udręki, Zerbinetta próbuje jej wyłożyć, że poczucie straty minie zaraz po tym, jak na horyzoncie pojawi się nowy absztyfikant. Przeciwieństwo goni przeciwieństwo, sprzeczność goni sprzeczność. Lekkość i frywolność Zerbinetty gryzie się z powagą i oddaniem Kompozytorki i Ariadny. Konsumpcjonizm – z idealizmem. Duch z cielesnością. Prostacka zabawa – ze sztuką. Ideały – z rzeczywistością. Gryzą się nawet elementy scenografii – w kosmicznej scenerii, gdy Ariadnie objawia się Bachus, pojawiają się greckie kolumny.

Kiedy publiczność przed spektaklem zasiadała na miejscach, na scenie toczyła się już akcja. Ekipa dopieszczała rekwizyty, technicy chodzili ze słuchawkami w uszach, pojawiali się też wykonawcy. Nad wszystkim czuwała Kompozytorka. W tej atmosferze widownia zachowywała się, jakby spektakl jeszcze się nie zaczął. Ludzie rozmawiali, czytali programy, zatapiali się w ekranie smartfona, rzucając jedynie okiem na to, co działo się na scenie. A i wtedy, gdy muzyka popłynęła już z orkiestronu, sytuacja nie była oczywista. Trzykrotnie zaczynano grać tę samą frazę. Za każdym razem pojawiały się uwagi, po których następowały poprawki. Zupełnie nieoczywista konwencja.

Wykonawcy stanęli na wysokości zadania, począwszy od orkiestry poprowadzonej przez Lothara Koenigsa, dyrygenta specjalizującego się w dziełach Straussa, poprzez śpiewaków. Szczególnie ujmująco brzmiała Kompozytorka. W tej roli obsadzono bułgarską mezzosopranistkę Svetlinę Stoyanovą. Barwa jej głosu, piękne frazy, okrągłe dźwięki o niezwykłej sile nikogo chyba nie pozostawiły obojętnym. Każdy ton zdawał się być trójwymiarowy. Chciało się smakować tych brzmień bez końca, ale okazja po temu była tylko w części pierwszej. Wraz z rozpoczęciem się właściwej opery, Kompozytorka znika ze sceny. Ale świetnie swoje partie wykonali też pozostali śpiewacy, w tym Nadja Stefanoff (Ariadna), Rafał Bartmiński (Bachus) i Robert Gierlach (Nauczyciel). Publiczność ciepło odebrała również wykonanie młodej sopranistki Katarzyny Drelich (Zerbinetta), która zmierzyła się tu z jedną z najtrudniejszych arii w historii opery.

Stępiony miecz?

Ariadna na Naxos budziła w przeszłości różne emocje. Komedia dell’arte przeplata się tu z powagą muzycznych motywów, komedia z dramatem. Instrumentarium jak na Straussa jest ograniczone, a mimo to znalazło się tu miejsce na partie fortepianowe, harfy, czelestę. Daje to niezwykłe brzmienie, dość kameralne choć bogate jakościowo. Jakże jednak inne niż w wielu utworach tamtych czasów, naszpikowanych potężnym instrumentarium.

Krytycy byli różni w ocenach dzieła. W eseju załączonym do programu Marcin Gmys przytacza niepochlebną opinię Zdzisława Jachimeckiego, historyka muzyki i kompozytora, który pisał w 1913 r.: „rynsztunek wojenny Straussa, jego najsilniejsza broń, dysonans (…), stępił się w przedstawianiu rzeczy pokojowych”. Podobnie Karol Szymanowski poddał krytyce operę, stawiając ją na przeciwległym biegunie do Elektry, którą uznał z kolei za genialną. Gmys przywołuje słowa Szymanowskiego: „nowatorstwo Elektry w najpozytywniejszym sensie ‘substancji’ muzycznej, formalne jej bogactwo jest wprost zdumiewające, jednak zdawałoby się, iż z owych cennych zdobyczy nie wyprowadził on żadnych pozytywnych wniosków; toteż po tym najwyższym twórczym wysiłku utonął, zdaje się, na zawsze w estetyzującym kwietyzmie Kawalera z różą, Alpejskiej symfonii, Ariadny na Naxos i całego szeregu słabszych dzieł, w których niemiła w smaku, spoczywająca na laurach, zadowolona z siebie burżuazyjność drapuje się w uroczysty płaszcz głębokiej, wyrafinowanej kultury”. Konstanty Regamey, kompozytor, pianista i krytyk muzyczny, pisał z kolei na łamach Ruchu muzycznego, że jest to utwór estetyzujący, niemający sensu z punktu widzenia naturalistycznego, „będący śmiałą i nieodpowiedzialną zabawą w style i persyflaże”. Ale jednocześnie stwierdził, że była to dla Straussa doskonała okazja do wykazania się kompozytorską biegłością, czerpania z dorobku różnych epok, wykorzystywania rozmaitych muzycznych środków i zestawienia tego z nowoczesnymi partiami. „I oto niemal przypadkowo stworzył Strauss dzieło, które swoim znaczeniem (…) znacznie przerosło swoje okolicznościowe założenia”.

Emocjonalna wizja

Każdy współczesny słuchacz odbiera tę operę po swojemu, przekrój widzów jest bowiem bardzo różnorodny. Dla jednych jest zbyt „estetyzująca” muzycznie i ułożona, dla innych dość nowatorska. Z całą pewnością nie brakuje tam pięknych muzycznych fraz, jak choćby ta inaugurująca dzieło, trzykrotnie powtarzana na wstępie. Motyw ten, mniej lub bardziej czytelny, przewija się w dalszej materii muzycznej. Albo niezwykłe trio nimf, które obserwują płaczącą przez sen Ariadnę. Nie brakuje tu partii karkołomnych z punktu widzenia wykonawczego.

Jednak i tak można mieć wrażenie, że najwięcej uwagi publiczności pochłaniała inscenizacja, czyli artystyczna wizja Mariusza Trelińskiego. Publiczność opery dzieli się na dwie grupy – ciekawych nowych, wizjonerskich odsłon spektakli i miłośników tradycyjnych interpretacji, scenografii, strojów z epoki. W sieci pojawiły się głosy niezadowolonych melomanów, którzy buntowali się przeciwko nowatorskim wizjom, część z nich jednak wydała oceny, nie przychodząc nawet na spektakl. Wśród tych, którzy zobaczyli Ariadnę na Naxos w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, zdecydowanie przeważały pozytywne opinie. Również sceptycy oddali sprawiedliwość artystycznej wizji przedstawienia. – Nawet Treliński tym razem niczego nie zepsuł, choć próbował – usłyszałam żartobliwy komentarz. Odległa planeta zdecydowanie bardziej nadaje się, by podkreślić samotność i izolację porzuconej kobiety niż grecka wyspa będąca dziś celem turystycznych eskapad. Wizja Trelińskiego jest niezwykle emocjonalna i dramatyczna. Bardzo wymowna. Poważne dzieło poruszające niezwykle poważne tematy. I jakże aktualne! Zdecydowanie warte obejrzenia.

Monika Borkowska