W sierpniu 1876 r. w nowo wzniesionym teatrze festiwalowym w Bayreuth odbyła się prapremiera tetralogii Pierścień Nibelunga Richarda Wagnera. Z okazji 150. rocznicy tego wydarzenia proponujemy Państwu „cztery wieczory z Wagnerem”. W cyklu artykułów przedstawiamy: kompozytora i okoliczności, które doprowadziły do premiery; dzieło i jego język muzyczny; późniejsze życie Pierścienia na scenach świata; Wagnera i Bayreuth jako zjawiska kulturowe. Zapraszamy na opowieść o narodzinach mitu i o operowej rewolucji, która z powierzchownej rozrywki uczyniła misterium sztuki.
Dziedzictwo Wagnera i Bayreuth nie zamyka się w ramach historii muzyki – dzieło artystyczne przekształciło się w trwałą instytucję kulturalną. Wagner zmienił język opery i sposób jej odbioru: sztuka stała się rytuałem, a słuchanie wspólnym, niemal ceremonialnym doświadczeniem. Jednocześnie wokół tego dziedzictwa narosły napięcia ideowe i historyczne, które nie znikają z czasem, lecz powracają w nowych kontekstach, stale stawiając pytania o znaczenie i miejsce Pierścienia we współczesnej kulturze.
Poprzednie odcinki tej serii:
Parsifal: ostatnie słowo Wagnera
Gdy w 1876 r. wybrzmiał Pierścień Nibelunga, Wagner rozpoczął pracę nad swoim ostatnim dziełem. Prapremiera Parsifala – nazwanego przez kompozytora „uroczystym misterium scenicznym” – odbyła się w Bayreuth 26 lipca 1882 r. Podstawą libretta był XIII-wieczny epos Parzival Wolframa von Eschenbacha. Wagner uprościł i przekształcił tę opowieść, łącząc chrześcijańską symbolikę z wątkami buddyjskimi i filozofią Schopenhauera. Powstało dzieło będące raczej filozoficzną medytacją niż średniowiecznym dramatem rycerskim.
Akcja rozgrywa się w zamku rycerzy Graala w Monsalvat. Czarnoksiężnik Klingsor wykradł Świętą Włócznię, raniąc króla Amfortasa nieuleczalną raną. Pojawia się Parsifal – naiwny młodzieniec, który nie zna własnej tożsamości i nie rozumie świata. W ogrodach Klingsora, kuszony przez tajemniczą Kundry, przeżywa nagłe olśnienie: po raz pierwszy odczuwa cierpienie drugiego człowieka jako własne. Dojrzewa nie poprzez walkę czy wiedzę, lecz przez współczucie, które pozwala mu odzyskać Świętą Włócznię i ocalić zakon Graala.
Muzyka Parsifala różni się od muzyki Pierścienia. To dzieło ciszy i skupienia – długie frazy, delikatna orkiestracja i monumentalne sceny chóralne tworzą atmosferę religijnego misterium, a wielka scena ceremonii Graala przywodzi na myśl litanię.
Wagner obawiał się, że komercyjne teatry operowe zamienią misterium w tanią rozrywkę, dlatego zastrzegł Parsifala wyłącznie dla Bayreuth. Po jego śmierci Cosima pilnowała tej zasady z żelazną konsekwencją. Protestowała, gdy Metropolitan Opera zapowiedziała wystawienie dzieła w 1903 r. Dopiero po wygaśnięciu praw autorskich w 1913 r. Parsifal trafił na sceny całego świata.
Dzieło od początku budziło skrajne interpretacje. Nietzsche widział w nim zdradę i kapitulację przed chrześcijaństwem po neopogańskim świecie Pierścienia. Inni dostrzegali medytację religijną, psychoanalityczną podróż w głąb ludzkich traum, buddyjski traktat o wyrzeczeniu, filozoficzną opowieść o współczuciu… Ta wieloznaczność sprawia, że Parsifal pozostaje jednym z najbardziej tajemniczych i niejednoznacznych dzieł w historii opery.
Wielki cień: inni kompozytorzy wobec Wagnera
Żaden kompozytor drugiej połowy XIX i początku XX wieku nie mógł pozostać obojętny na Wagnera. Dla jednych był prorokiem „muzyki przyszłości”, dla innych twórcą, którego wpływ należało przezwyciężyć.
Giuseppe Verdi przez całe życie podążał własną drogą. Obaj urodzili się w 1813 r. i obaj zrewolucjonizowali operę, lecz uczynili to w całkowicie odmienny sposób i właściwie bez wzajemnych artystycznych wpływów.
Johannes Brahms miał do Wagnera stosunek ambiwalentny. Wagner reprezentował ideę dramatu muzycznego i syntezy sztuk, Brahms – tradycję muzyki absolutnej i klasycznych form instrumentalnych. Wagner atakował go zjadliwie, zarzucając mu akademizm i epigoństwo. Brahms unikał publicznych wypowiedzi na temat rywala, prywatnie jednak potrafił podziwiać jego muzykę. Spór między zwolennikami obu kompozytorów był jedną z najgorętszych polemik estetycznych w historii muzyki.
Anton Bruckner był bezwarunkowym wielbicielem Wagnera. W jego monumentalnych symfoniach słychać wpływ wagnerowskiej harmoniki, rozbudowanej orkiestry (włącznie z użyciem tub wagnerowskich) i długich łuków narracyjnych.
Gustav Mahler należał do najwybitniejszych interpretatorów muzyki Wagnera, ale jako kompozytor szukał własnej drogi. Przejął monumentalną skalę orkiestry i dramatyczny rozmach, ale jego język muzyczny jest zupełnie inny. Relację obu kompozytorów dodatkowo komplikował antysemityzm autora Pierścienia.
Richard Strauss uchodził początkowo za najważniejszego kontynuatora Wagnera. Opery Salome i Elektra doprowadziły wagnerowską chromatykę niemal do granic atonalności. Później jednak świadomie zwrócił się ku większej przejrzystości i klasycznej elegancji.
Arnold Schönberg uważał Wagnera za punkt zwrotny w historii muzyki. Według niego Tristan i Izolda otworzył drogę do rozpadu tonalności, a atonalność i dodekafonia były logicznym rozwinięciem procesu zapoczątkowanego przez Wagnera.
Claude Debussy przeszedł drogę od fascynacji do świadomego odrzucenia Wagnera. W Peleasie i Melizandzie stworzył dramat muzyczny całkowicie odmienny od wagnerowskiego – subtelny, niedopowiedziany i oparty na delikatnej barwie dźwięku.
Między słowem a dźwiękiem: Wagner jako inspiracja literacka
Wagner wywarł duży wpływ na literaturę przełomu XIX i XX wieku. Idea „dzieła totalnego” i niezwykła sugestywność jego muzyki inspirowały poetów i pisarzy z całej Europy.
Charles Baudelaire po paryskim wykonaniu Tannhäusera opisywał jego muzykę jako doświadczenie niemal halucynacyjne – poczucie nieskończoności, ekstazy i przekroczenia codzienności. Jego esej o Wagnerze stał się ważnym manifestem francuskiego symbolizmu.
Thomas Mann przez całe życie pozostawał pod silnym wpływem Wagnera, choć z czasem jego zachwyt stawał się coraz bardziej ambiwalentny. W Buddenbrookach muzyka Wagnera symbolizuje zarazem duchową głębię i dekadencję. W eseju Cierpienia i wielkość Ryszarda Wagnera połączył podziw dla geniuszu kompozytora z krytycznym dystansem wobec jego idei. Tekst został potępiony przez nazistów i przyczynił się do emigracji pisarza.
Marcel Proust przeniósł do literatury ideę leitmotivów. W cyklu W poszukiwaniu straconego czasu powracające motywy i wspomnienia działają podobnie jak wagnerowskie tematy muzyczne. Słynna „sonata Vinteuila” – fikcyjne dzieło muzyczne powracające w różnych kontekstach – jest literackim odpowiednikiem leitmotivu.
J.R.R. Tolkien stanowczo zaprzeczał, jakoby Władca pierścieni był inspirowany Pierścieniem Nibelunga, podkreślając, że korzystał niezależnie z tych samych nordyckich źródeł. Różnice między dziełami są znaczące, jednak wspólne wątki – przeklęty pierścień, świat mitu i heroiczna atmosfera – sprawiają, że wielu czytelników dostrzega wyraźne podobieństwa.
Z Walhalli do Hollywood: Pierścień w kulturze popularnej
Jedna z najsłynniejszych scen filmowych XX wieku – atak helikopterów w Czasie Apokalipsy (1979) – uczyniła muzykę Wagnera ikoną popkultury. Francis Ford Coppola wykorzystał ją ironicznie i zarazem tragicznie: heroiczny motyw Walkirii towarzyszy scenie wojennej przemocy i zniszczenia. Po tym filmie Cwał Walkirii zaczął funkcjonować w kulturze masowej jako symbol ogromnego chaosu, militarnej siły lub groteskowego patosu.
Muzyka Wagnera była obecna w kinie już wcześniej. W epoce kina niemego fragmenty jego oper często towarzyszyły w salach kinowych scenom bitewnym i dramatycznym. D.W. Griffith, pionier kina fabularnego, odwoływał się do Wagnera jako wzorca syntezy sztuk, traktując film jako odpowiednik Gesamtkunstwerk. Fritz Lang stworzył nieme arcydzieło Nibelungi (1924), którego geometryczne dekoracje i nowatorskie jak na tamte czasy efekty specjalne ukształtowały język współczesnego kina fantasy.
Ogromny był także wpływ Wagnera na muzykę filmową Hollywoodu – kompozytorzy przejęli od niego technikę leitmotivu. Najbardziej znanym przykładem jest muzyka Johna Williamsa do Gwiezdnych wojen: motywy Dartha Vadera, Lei czy Mocy powracają, przekształcają się i komentują akcję, tak jak leitmotivy w Pierścieniu Nibelunga.
Dla milionów ludzi pierwszym kontaktem z muzyką Wagnera była kreskówka Warner Bros. What’s Opera, Doc? (1957) – błyskotliwa parodia wagnerowskiej estetyki. Elmer Fudd występuje tu jako Zygfryd, ścigający Królika Bugsa przebranego za Brunhildę przy dźwiękach tematów z Walkirii i Tannhäusera.
Trudne dziedzictwo: Wagner, antysemityzm i nazizm
Niewielu twórców budzi tak skrajne emocje jak Wagner – jego geniusz artystyczny pozostaje nierozerwalnie związany z antysemityzmem oraz z późniejszym zawłaszczeniem jego twórczości przez nazizm. Wagner to jeden z największych paradoksów kultury europejskiej: twórca muzyki o niezwykłej sile i człowiek o głęboko kompromitujących poglądach.
Choć antysemityzm był w XIX wieku zjawiskiem rozpowszechnionym, Wagner formułował go wyjątkowo agresywnie – stanowił integralną część jego światopoglądu. W kuriozalnym eseju Żydostwo w muzyce (1850) twierdził, że Żydzi nie są zdolni do autentycznej twórczości artystycznej; oskarżał ich o komercjalizację sztuki i kulturową obcość. Atakował między innymi Mendelssohna i Meyerbeera. Podobne uwagi wygłaszał regularnie w prywatnych rozmowach, które Cosima skrupulatnie notowała. Z czasem kompozytor zaczął postrzegać Żydów jako zagrożenie dla „germańskiej krwi” i wzywał do „oczyszczenia” kultury. Niektórzy badacze dostrzegają w postaciach Alberyka i Mimego zakodowane antysemickie stereotypy. Nie jest to interpretacja pozbawiona podstaw, choć ani w dramacie, ani w didaskaliach nie pojawiają się bezpośrednie odniesienia do Żydów.
Naziści uczynili Wagnera duchowym patronem kultury niemieckiej, a Bayreuth stało się symbolem nazistowskiej estetyki. Pod kierownictwem Winifred Wagner, synowej Richarda, festiwal był jedną z najważniejszych instytucji kulturalnych III Rzeszy, a Hitler – zagorzały wielbiciel muzyki kompozytora i przyjaciel rodziny – bywał w Bayreuth niemal co roku.
W Izraelu kwestia Wagnera do dziś pozostaje szczególnie trudna. Nie istnieje formalny zakaz wykonywania jego muzyki, lecz obowiązuje silne niepisane tabu – dla wielu ocalałych z Holocaustu była ona dźwiękowym tłem obozowej gehenny. Głośną debatę wywołał w 2001 r. Daniel Barenboim, który po koncercie w Tel Awiwie wykonał na bis fragment Tristana i Izoldy. Część publiczności opuściła salę, inni bronili prawa do oddzielenia sztuki od historii jej późniejszego wykorzystania; sprawa trafiła nawet do izraelskiego parlamentu.
Pierwsze Bayreuth: od ery Cosimy do III Rzeszy
Po śmierci Wagnera w 1883 r. przyszłość Festspielhaus była niepewna. Kierownictwo przejęła jednak Cosima Wagner – i przez ponad 20 lat rządziła festiwalem żelazną ręką. Uporządkowała finanse, rozszerzyła repertuar o pozostałe opery Wagnera i uczyniła z Festspielhaus stabilnie działającą instytucję. Dysponując unikalną wiedzą o intencjach kompozytora, opartą na pamięci wspólnej pracy i szczegółowych notatkach, uznała, że jej misją jest wierne zachowanie jego wizji. Oznaczało to realistyczne dekoracje, kostiumy odwołujące się do germańskich i nordyckich tradycji, posągowe aktorstwo, ściśle określone gesty i sposób śpiewu. Cosima kontrolowała każdy element inscenizacji i interpretacji. Artyści proponujący własne rozwiązania trafiali na jej sprzeciw. Skutki tej polityki były niejednoznaczne: z jednej strony stworzyła tradycję wykonawczą i utrwaliła wysoki poziom artystyczny, z drugiej – stopniowo zamieniła Bayreuth w mauzoleum Wagnera, gdzie każda zmiana uchodziła za zdradę „autentycznej” interpretacji.
W 1906 r. kierownictwo objął syn kompozytora, Siegfried Wagner, choć Cosima nadal sterowała festiwalem zza kulis. Ostrożnie modernizował inscenizacje, nie zrywając jednak z konserwatywną tradycją. Pierwsza wojna światowa i kryzys ekonomiczny doprowadziły do dziesięcioletniej przerwy w działalności festiwalu. Wznowiono go dopiero w 1924 r.
Po śmierci Siegfrieda w 1930 r. kontrolę przejęła jego żona Winifred Wagner, fanatyczna nazistka i bliska przyjaciółka Hitlera. Bayreuth stało się jednym z symbolicznych centrów kultury nazistowskiej. Pod względem artystycznym ten okres przyniósł częściowe odejście od skostniałej estetyki. Reżyser Heinz Tietjen i scenograf Emil Preetorius wprowadzili bardziej nowoczesny, monumentalny styl oparty na świetle i uproszczonej scenografii. Ten artystyczny rozwój był jednak nierozerwalnie związany z nazistowską propagandą.
Wraz z upadkiem III Rzeszy zakończyła się epoka „pierwszego Bayreuth”. Festspielhaus zajęły wojska amerykańskie, a Winifred Wagner stanęła przed sądem denazyfikacyjnym. Festiwal był politycznie skompromitowany i wydawało się, że jego historia dobiegła końca.
Nowe Bayreuth: powojenna rewolucja
W 1951 r. działalność Festspielhaus wznowili wnukowie Wagnera, Wieland i Wolfgang Wagnerowie, rozpoczynając epokę „nowego Bayreuth”. Stanęli przed zadaniem niemal niemożliwym: jak oczyścić muzykę dziadka z brunatnego cienia, nie mając funduszy, dysponując zniszczoną infrastrukturą i mierząc się z ogromnym oporem opinii publicznej. Rozwiązaniem okazała się radykalna rewolucja estetyczna. Kluczową rolę odegrał Wieland Wagner, który zerwał z XIX-wiecznym naturalizmem i germańską ikonografią. Zamiast realistycznych dekoracji i historycznych kostiumów wprowadził minimalistyczną symbolikę oraz grę świateł, a ciężar inscenizacji przeniósł na psychologię postaci. Pierścień przestał być narodową epopeją, a stał się uniwersalnym dramatem psychologicznym i filozoficznym. Był to również świadomy gest polityczny: nowe Bayreuth chciało wyraźnie odciąć się od nazistowskiego dziedzictwa.
Po śmierci Wielanda w 1966 r. pełnię władzy przejął Wolfgang Wagner. Otworzył Bayreuth na czołowych reżyserów i dyrygentów, przekształcając festiwal w laboratorium teatru operowego. Najgłośniejszym wydarzeniem był Pierścień Stulecia Patrice’a Chéreau i Pierre’a Bouleza z 1976 r. Rządy Wolfganga nie były wolne od kontrowersji – zarzucano mu nepotyzm, zbyt długie utrzymywanie władzy i blokowanie modernizacji instytucji.
Po jego odejściu w 2008 r. festiwal przejęły jego córki, prawnuczki kompozytora: Eva Wagner-Pasquier i Katharina Wagner, a od 2015 r. samodzielnie kieruje nim Katharina. Kontynuuje ona linię artystycznej prowokacji i reinterpretacji, zapraszając twórców z różnych środowisk i otwierając Bayreuth na współczesne środki wyrazu oraz nowe technologie.
Świecka liturgia: Bayreuth jako zjawisko kulturowe
Wagner zaprojektował festiwal jako doświadczenie quasi-sakralne. Festspielhaus stoi na wzgórzu, z dala od centrum miasta, widownia jest zaciemniona, orkiestra ukryta, a wnętrze ostentacyjnie surowe. Zamiast dzwonków początek spektaklu ogłaszają trębacze, a długie – nawet półtoragodzinne – przerwy między aktami sprzyjają spacerom i rozmowom.
System sprzedaży biletów przez dziesięciolecia obrósł legendą wieloletnich kolejek, skomplikowanych zapisów i systemu losowania. Dziś sprzedaż odbywa się głównie online, ale mimo cen sięgających kilkuset euro za wieczór bilety wyprzedają się błyskawicznie.
Festiwal ma wyraźny wymiar polityczny. Jest dotowany ze środków publicznych – przez rząd federalny, Bawarię i miasto Bayreuth – co regularnie wywołuje debaty o finansowaniu elitarnej sztuki z pieniędzy podatników. Zwolennicy podkreślają, że jest to częś
narodowego dziedzictwa Niemiec. Doroczna obecność na festiwalu kolejnych kanclerzy i licznych polityków ma charakter symboliczny: Bayreuth pozostaje wizytówką niemieckiej kultury.
Istotny jest również aspekt ekonomiczny. W ciągu kilku letnich tygodni niewielkie miasto przyjmuje tysiące widzów, artystów i dziennikarzy, co napędza lokalną turystykę, hotelarstwo i gastronomię. Jednocześnie sam festiwal generuje ogromne koszty, ponieważ działa tylko przez krótki sezon i wystawia wyłącznie dzieła Wagnera.
Pandemia COVID-19 pokazała kruchość tego modelu: w 2020 r. festiwal odwołano po raz pierwszy od zakończenia wojny, a rok później powrócił z ograniczeniami sanitarnymi.
Współczesne Bayreuth coraz mocniej otwiera się na transmisje i streaming. Spektakle są pokazywane w kinach, telewizji i internecie, a festiwal eksperymentuje z nowymi technologiami, w tym rozszerzoną rzeczywistością. Cyfrowa dostępność realizuje w pewnym sensie marzenie Wagnera o teatrze dla całego narodu, ale jednocześnie osłabia to, co stanowi istotę festiwalu: fizyczną obecność na Zielonym Wzgórzu i poczucie wspólnoty słuchaczy.
Topografia pamięci: wagnerowskie miejsca w Bayreuth
Willa Wahnfried, zbudowana w 1874 r., była domem Wagnera przez ostatnie lata jego życia. Jej nazwa – neologizm wymyślony przez kompozytora – oznacza „spokój od urojeń”. Dom urządzono komfortowo i elegancko, zgodnie z gustem Wagnera.
Podczas bombardowania Bayreuth w 1945 r. willa została poważnie uszkodzona. Po odbudowie od 1976 r. mieści Muzeum Richarda Wagnera. Można tam zobaczyć oryginalne meble, listy, fotografie, kostiumy festiwalowe oraz rękopisy partytur. Centralnym miejscem jest monumentalny salon z fortepianem Steinwaya (prezent dla kompozytora od producenta), obok mieści się imponująca biblioteka.
Do historycznej willi przylega modernistyczny aneks z lat 30., zbudowany dla Siegfrieda i Winifred. Podczas festiwali mieszkał tam Hitler. Zachowane wnętrza dokumentują dziś uwikłanie rodziny i festiwalu w nazizm. Kompleks muzealny uzupełnia nowoczesny, przeszklony budynek otwarty w 2015 r., mieszczący potężną kolekcję kostiumów i makiet scenicznych z różnych epok.
W ogrodzie Wahnfried znajdują się groby Richarda i Cosimy – proste kamienne płyty pozbawione ozdób i epitafiów. Tuż obok mieści się Muzeum Ferenca Liszta; w tym budynku kompozytor i teść Wagnera zmarł podczas festiwalu w 1886 r.
Oddalony od willi o około 2 km Festspielhaus jest żywym pomnikiem Wagnera. Wnętrze zachowało oryginalny charakter, mimo późniejszych modernizacji technicznych, a słynny kanał orkiestrowy pozostaje niezmieniony od 1876 r. Ważnym miejscem w Bayreuth jest również Opera Margrabiów – barokowy teatr dworski z XVIII wieku, jeden z najlepiej zachowanych w Europie. Początkowo Wagner rozważał organizację festiwalu właśnie tam, zanim zdecydował się na budowę własnego teatru.
fot. DALIBRI, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons
Wspólnota pasji: wagneryzm jako fenomen społeczny
Wagneryzm – fascynacja muzyką Richarda Wagnera – od końca XIX wieku był czymś więcej niż zwykłą melomanią: oznaczał określony styl myślenia, wspólnotę doświadczeń, formę świeckiej religii i symbol artystycznego wyrafinowania. Już za życia kompozytora w Europie powstawały towarzystwa wagnerowskie, organizujące zbiórki na budowę Festspielhaus, koncerty, wykłady, a potem wyjazdy do Bayreuth. Z czasem stworzyły międzynarodową sieć środowisk skupionych wokół twórczości Wagnera. Dla wielu artystów i intelektualistów Bayreuth stało się miejscem niemal religijnej pielgrzymki. Wokół dzieł kompozytora powstały liczne rytuały, dyskusje i interpretacje. Wagneryzm miał jednak także ciemniejszą stronę: część środowiska była związana z nacjonalizmem i antysemityzmem.
Współczesny wagneryzm pozostaje jednym z najbardziej zorganizowanych i ekskluzywnych „fandomów”. Towarzystwa wagnerowskie nadal działają, organizując konferencje, wykłady, stypendia dla młodych muzyków i wyjazdy festiwalowe. Dla ich członków Bayreuth jest centrum świata i miejscem spotkań międzynarodowej społeczności. Dzisiejsi wagnerzyści podróżują między festiwalami, porównują dyrygentów i inscenizacje oraz godzinami dyskutują o interpretacjach Pierścienia. W epoce szybkiej kultury cyfrowej wielogodzinne dramaty muzyczne Wagnera stały się dla wielu świadomą formą skupienia, rytuału i ucieczki od pośpiechu współczesności.
Półtora wieku z Pierścieniem: bilans otwarty
W sierpniu 2026 r. mija 150 lat od otwarcia Festspielhaus w Bayreuth i prapremiery Pierścienia Nibelunga. Co po tym czasie pozostało żywe? Przede wszystkim samo dzieło. Pierścień regularnie pojawia się na scenach całego świata i wciąż wywołuje emocje oraz spory. Każde pokolenie odnajduje w nim nowe znaczenia: opowieść o władzy, kryzysie społecznym, psychologii, ekologii czy upadku cywilizacji.
Przetrwał także sam teatr. Festspielhaus stoi na Zielonym Wzgórzu niemal niezmieniony – z surową architekturą, ukrytą orkiestrą i legendarną akustyką. Każdego lata tysiące słuchaczy przyjeżdżają tu, by uczestniczyć w doświadczeniu, którego intensywność trudno porównać z jakimkolwiek innym festiwalem operowym. Przetrwało również wyzwanie, jakie Wagner rzucił teatrowi muzycznemu: przekonanie, że opera może być czymś więcej niż rozrywką i wymagać od widza pełnego skupienia, czasu oraz emocjonalnego zaangażowania.
Nie zniknęły jednak również trudne pytania związane z osobą Wagnera i historią Bayreuth. Antysemityzm kompozytora oraz związki festiwalu z nazizmem pozostają częścią tego dziedzictwa i nadal wywołują dyskusje.Mimo to dzieło Wagnera wciąż działa z niezwykłą siłą. Gdy w ciemności Festspielhaus rozbrzmiewają pierwsze dźwięki Złota Renu, historia i ideologia schodzą na dalszy plan. Zostaje tylko muzyka.
Paweł Markuszewski
▼ To może Cię zainteresować ▼
Poprzednie odcinki tej serii: