W sierpniu 1876 r. w nowo wzniesionym teatrze festiwalowym w Bayreuth odbyła się prapremiera tetralogii Pierścień Nibelunga Richarda Wagnera. Z okazji 150. rocznicy tego wydarzenia proponujemy Państwu „cztery wieczory z Wagnerem”. W cyklu artykułów przedstawiamy: kompozytora i okoliczności, które doprowadziły do premiery; dzieło i jego język muzyczny; późniejsze życie Pierścienia na scenach świata; Wagnera i Bayreuth jako zjawiska kulturowe. Zapraszamy na opowieść o narodzinach mitu i o operowej rewolucji, która z powierzchownej rozrywki uczyniła misterium sztuki.

Po ostatnim spektaklu Pierścienia Nibelunga w sierpniu 1876 r. Wagner powiedział wykonawcom, że pokazali, czego chce – i czego jeszcze nie osiągnął. Rezultat artystyczny był niejednoznaczny, ale dokonało się coś niezwykle ważnego: dzieło, które przez ćwierć wieku istniało tylko na papierze, wyszło na scenę. To, co nastąpiło przez kolejne 150 lat, jest historią równie fascynującą. Każda epoka odczytywała Pierścień na nowo – i żadna interpretacja nie jest ostateczna.

Prapremiera w Bayreuth: Wagner jako inscenizator własnego dzieła

Zanim jednak przejdziemy do dziejów obecności Pierścienia na światowych scenach, warto zatrzymać się przy tym, jak Wagner wyobrażał sobie jego wykonanie. Libretto zawiera szczegółowe instrukcje dotyczące dekoracji, efektów świetlnych, mechaniki sceny i ruchu postaci. Wyobraźnia kompozytora wykraczała jednak daleko poza ograniczenia epoki.

Już początek Złota Renu pokazuje poziom jego ambicji. Wagner opisał dno Renu jako zielonkawo-błękitny półmrok przecinany smugami światła, a Córki Renu miały poruszać się tak, jakby naprawdę pływały pod wodą. Wymagało to skomplikowanych uprzęży i systemów lin. Podobnie imponujące miały być wejścia olbrzymów Fasolta i Fafnera – ich ogrom miał kontrastować z relatywnie drobnymi postaciami bogów. Bogini Erda wyłaniała się spod ziemi dzięki zapadniom, mgłom i gazowemu oświetleniu, a tęczowy most prowadzący do Walhalli tworzono za pomocą kolorowych refleksów świetlnych.

Walkirie miały według libretta przybywać na prawdziwych koniach z ciałami poległych bohaterów, lecz podczas prapremiery zastąpiły je drewniane kukły przesuwane przez maszynistów. W kolejnych inscenizacjach próbowano różnych rozwiązań; czasem na scenie pojawiały się prawdziwe konie, lecz i to okazywało się mało praktyczne.

Niezwykle ambitna była scena ognia otaczającego skałę Brunhildy. Wagner marzył o prawdziwych płomieniach, przez które miał przejść Zygfryd, jednak ówczesna technika nie pozwalała na bezpieczne osiągnięcie takiego efektu. Korzystano więc z pary, kolorowego światła gazowego i teatralnych iluzji, które kompozytor uważał za niewystarczające.

Prawdziwym wyzwaniem okazał się smok Fafner. Wagner zamówił mechaniczną bestię w londyńskiej pracowni specjalizującej się w maszynach teatralnych. Smok dotarł jednak bez szyi, która zaginęła w transporcie, dlatego zastąpiono ją prowizoryczną konstrukcją z tektury.

Od świątyni do laboratorium: 150 lat Pierścienia w Bayreuth

Historia wystawień Pierścienia Nibelunga na scenie Festspielhaus jest zarazem historią estetycznych rewolucji i zapisem tego, jak kolejne epoki odczytywały dzieło Wagnera.

Prapremiera w sierpniu 1876 r. była dziełem samego kompozytora. Wagner nie był zadowolony i miał nadzieję, że następnym razem uda się poprawić niedociągnięcia. Kolejnej realizacji jednak nie dożył.

Po śmierci Wagnera w 1883 r. kierownictwo przejęła Cosima, która wizję męża zamieniła w nienaruszalny rytuał. Każdy gest śpiewaka i każde rozwiązanie sceniczne miało odpowiadać temu, co – według jej pamięci i notatek – przewidywał kompozytor. Dekoracje były naturalistyczne i malarskie, kostiumy odwoływały się do germańskich wzorców, a styl wykonawczy dążył do monumentalnej powagi. Przez kolejne dekady Bayreuth było strażnikiem ortodoksyjnej tradycji. Gdy w 1906 r. stery przejął syn kompozytora, Siegfried, do Festspielhaus zaczęły przenikać elementy umiarkowanego modernizmu: trójwymiarowa scenografia i nowoczesne systemy oświetleniowe. Były to jednak zmiany kosmetyczne – fundamenty inscenizacyjnej tradycji pozostały nienaruszone.

Po śmierci Siegfrieda w 1930 r. dyrekcję objęła jego żona Winifred, a artystyczną odpowiedzialność za inscenizacje przejął Heinz Tietjen. Festiwal został włączony w machinę propagandową Trzeciej Rzeszy. W produkcjach z lat trzydziestych i czterdziestych bogowie stali się symbolem siły i autorytetu „rasy panów”, a inscenizacje miały charakter monumentalny i naturalistyczny.

Wznowienie festiwalu w 1951 r. pod kierownictwem wnuków Wagnera – Wielanda i Wolfganga – przyniosło przełom, którego skala zaskoczyła świat opery. Wieland Wagner wyreżyserował Pierścień w estetyce całkowicie zrywającej z wcześniejszą tradycją: pusta scena, okrągłe platformy, symboliczne światło i całkowity brak germańskiej ikonografii miały odsłonić psychologiczny rdzeń dramatu. Była to również deklaracja polityczna – nowe Bayreuth świadomie odcinało się od nazistowskiej przeszłości. Po śmierci Wielanda w 1966 r. Wolfgang prowadził festiwal samodzielnie. Jego realizacje były solidne, lecz pozbawione rewolucyjnej wizji brata.

Prawdziwy przełom nastąpił w 1976 r., gdy na stulecie festiwalu Wolfgang przełamał rodzinny monopol reżyserski i zaprosił do Bayreuth dyrygenta Pierre’a Bouleza i reżysera Patrice’a Chéreau. Tak powstał legendarny Jahrhundertring – Pierścień Stulecia. Chéreau przeniósł akcję w realia XIX-wiecznej rewolucji przemysłowej: Alberyk stał się fabrykantem, Wotan cynicznym burżujem, a Zygfryd robotnikiem w znoszonym ubraniu. Śpiewacy po raz pierwszy w historii Bayreuth grali jak aktorzy nowoczesnego kina – dynamicznie, z erotyzmem, brutalnością i psychologiczną prawdą. Premiera wywołała skandal i gwałtowne protesty, ale już w 1980 r., gdy produkcja schodziła z afisza, żegnano ją kilkudziesięciominutową stojącą owacją. Dziś uchodzi za niemal kanoniczną wersję Pierścienia – i jedną z najważniejszych realizacji operowych XX wieku.

Po Chéreau każde nowe wystawienie Pierścienia w Bayreuth było traktowane jako artystyczny manifest. Harry Kupfer w 1988 r. osadził akcję w postapokaliptycznym świecie po katastrofie nuklearnej, czyniąc z tetralogii mroczną wizję schyłku cywilizacji – dwa lata po wybuchu w Czarnobylu metafora była boleśnie czytelna. Alfred Kirchner w 1994 r. powrócił ku bardziej symbolicznemu teatrowi, a Jürgen Flimm w 2000 r. zaproponował estetykę wyważoną i dramaturgicznie przejrzystą. Tankred Dorst w 2006 r. połączył świat mitu ze współczesnością, choć jego wizji zarzucano stylistyczną nierówność. W 2013 r., na 200-lecie urodzin Wagnera, Frank Castorf zastąpił złoto ropą naftową i przeniósł akcję na stację benzynową przy Route 66, radzieckie pola naftowe i Wall Street. Przeładowana politycznymi aluzjami, cytatami z popkultury i projekcjami wideo realizacja głęboko podzieliła krytyków.

Pierścień z 2022 r., wyreżyserowany przez Valentina Schwarza, zrealizowany został w estetyce serialu telewizyjnego i spotkał się z chłodnymi reakcjami krytyków i publiczności.

Tegoroczna jubileuszowa inscenizacja Marcusa Lobbesa porzuciła tradycyjną scenografię na rzecz projekcji cyfrowych generowanych przez sztuczną inteligencję. System AI, korzystając z obszernej bazy materiałów związanych z historią festiwalu, pod wpływem muzyki oraz śpiewu tworzył w czasie rzeczywistym zmienne kolaże wizualne. Reakcje publiczności były gwałtowne, a recenzje miażdżące – spektaklom zarzucano brak spójnej koncepcji, wizualny chaos, absurdalne skojarzenia i zanik roli reżysera. Przed kompletną klapą uchronił tegoroczny Pierścień wybitny poziom muzyczny, za który odpowiadał Christian Thielemann.

Pierścień poza Bayreuth: wielkie inscenizacje XX i XXI wieku

Tetralogię Wagnera regularnie wystawiają największe sceny operowe świata. Każda realizacja Pierścienia jest nie tylko wydarzeniem artystycznym, lecz także przedsięwzięciem logistycznym i finansowym. Wystawienie pełnego cyklu wymaga ogromnych zasobów: setek wykonawców, rozbudowanej scenografii, starannie dobranej obsady głównych ról oraz orkiestry zdolnej udźwignąć ekstremalny wysiłek przez cztery wieczory. Oto kilka słynnych inscenizacji, które pokazały, jak różnorodnie można odczytywać dzieło Wagnera.

Joachim Herz w Operze Lipskiej (1973–1976) zaproponował marksistowską interpretację tetralogii, w której stosunki ekonomiczne i konflikt klas zastąpiły tradycyjną mitologię. Produkcja wyprzedziła o kilka lat Pierścień Stulecia Patrice’a Chéreau i silnie wpłynęła na późniejszą reżyserię polityczną, choć przez długi czas pozostawała niemal nieznana na Zachodzie z powodu żelaznej kurtyny.

Jedną z najbardziej wpływowych koncepcji przestrzennych w historii opery stworzył Götz Friedrich w Deutsche Oper Berlin (1984–1985). Akcję umieścił w monumentalnym „tunelu czasu” – betonowej konstrukcji przypominającej niekończący się korytarz historii. Mitologiczny świat został zastąpiony wizją cywilizacji uwięzionej we własnym mechanizmie dziejów, co nadało spektaklowi wyraźny wymiar polityczny i egzystencjalny.

Ascetyczna, brutalnie psychologiczna inscenizacja Ruth Berghaus w Operze Frankfurckiej (1985–1987) rozkładała wagnerowski mit na elementy symboliczne i cielesne. Przestrzeń była surowa i niemal abstrakcyjna, a postaci poruszały się jak figury z koszmaru sennego.

Robert Lepage w Metropolitan Opera (2010–2012) postawił na technologiczną spektakularność. Centralnym elementem była gigantyczna ruchoma konstrukcja złożona z dwudziestu czterech paneli i ważąca ponad czterdzieści pięć ton. Dzięki projekcjom i mechanice scena mogła zmieniać się w fale Renu, skałę Walkirii czy lodowe krajobrazy. Widowisko imponowało rozmachem, ale maszyneria regularnie ulegała awariom, powodując przerwy i komplikacje techniczne.

Stefan Herheim w Deutsche Oper Berlin (2021) stworzył metateatralną opowieść o procesie tworzenia mitu. Centralnym punktem sceny były dziesiątki starych walizek, z których bohaterowie – niczym wędrowcy czy uchodźcy – konstruowali świat przedstawiony na oczach widzów.

Trudna obecność: Pierścień na scenach polskich

W historii polskiego teatru operowego Pierścień Nibelunga wystawiono w całości jedynie trzy razy. Częściej grywano jego pojedyncze części, zwłaszcza Walkirię. Pierwszą kompletną realizację przygotował Teatr Miejski we Lwowie (wówczas pod zaborem austriackim) w 1911 r. Projekt Ludwika Hellera i dyrygenta Antonia Ribery-Maneja miał monumentalny charakter, a wykonanie dzieła w polskim tłumaczeniu podkreślało narodowy wymiar przedsięwzięcia.

W PRL Wagner był repertuarowo trudny – jego muzyka kojarzyła się z nazizmem. Pełny cykl pojawił się dopiero w latach 1988–1989 w Teatrze Wielkim w Warszawie. Dyrygował Robert Satanowski, reżyserował August Everding. Spektakl łączył nowoczesne efekty z tradycyjną, monumentalną estetyką.

Najbardziej znaną polską realizacją była produkcja Opery Wrocławskiej z lat 2003–2006 pod kierunkiem Ewy Michnik, w reżyserii Hansa-Petera Lehmanna, wystawiona w Hali Stulecia. Wykorzystano ogromną przestrzeń i efektowne rozwiązania wizualne, w tym baseny dla Córek Renu i monumentalne konstrukcje sceniczne. Wrocławski Pierścień stał się jedną z najgłośniejszych polskich inscenizacji operowych.

Operowy maraton: wyzwania dla wykonawców

Śpiewanie Pierścienia należy do największych wyzwań w repertuarze operowym. Głos musi przebić się przez orkiestrę liczącą ponad stu muzyków, z rozbudowaną sekcją dętą i ogromną skalą dynamiki. Wymaga to szczególnego typu głosu, określanego mianem Wagnerstimme – „głosu wagnerowskiego”. Takie głosy są rzadkie i niezwykle cenne. Wielu śpiewaków, którzy sięgnęli po Wagnera zbyt wcześnie lub śpiewali go zbyt intensywnie, zniszczyło sobie głosy.

Nie chodzi jednak wyłącznie o siłę. Głos wagnerowski musi łączyć duży wolumen z wytrzymałością, jasnym brzmieniem zdolnym przebić się przez orkiestrę oraz umiejętnością wielogodzinnego śpiewania bez utraty jakości. Partie Wagnerowskie są ekstremalnie wymagające fizycznie: Brunhilda w finale Zmierzchu bogów śpiewa przez ponad pół godziny przy pełnej orkiestrze, Zygfryd należy do najtrudniejszych partii tenorowych w historii opery i wymaga niemal nieustannej obecności scenicznej, Wotan potrzebuje nie tylko potężnego barytonu, lecz także wyjątkowej zdolności narracyjnej i dramatycznej ekspresji. Ważna jest również perfekcyjna dykcja: słowo jest równie istotne jak muzyka.

W interpretacji muzyki Wagnera ogromną rolę odgrywa także dyrygent. Tempo, dynamika, proporcje i sposób prowadzenia leitmotivów decydują o charakterze całego spektaklu. Zbyt wolne wykonanie może pozbawić muzykę dramatycznego napięcia, zbyt szybkie – odebrać jej monumentalność i bogactwo szczegółów.

Wokalny panteon: najwięksi śpiewacy wagnerowscy

Podstawę tradycji wagnerowskiej w pierwszej połowie XX wieku stworzyli duński tenor Lauritz Melchior i norweska sopranistka Kirsten Flagstad. Melchior dysponował fenomenalną wytrzymałością: tylko w Nowym Jorku zaśpiewał ponad dwieście razy Tristana i ponad sto razy Zygfryda. Głos Flagstad opisywano jako „płynne złoto” – o ogromnym wolumenie, a zarazem ciepłym brzmieniu, które nadawało wagnerowskim heroinom ludzki wymiar.

Po wojnie pojawiło się nowe pokolenie śpiewaków. Astrid Varnay imponowała stalową precyzją i dramatyczną siłą. Martha Mödl stawiała na ekspresję i prawdę emocjonalną – jej interpretacje były niezwykle rozbudowane psychologicznie. Tenor Wolfgang Windgassen wyróżniał się inteligencją muzyczną i liryzmem; jego bohaterowie byli bardziej ludźmi niż mitycznymi bohaterami. Bas-baryton Hans Hotter przez dwie dekady uchodził za wzorcowego Wotana; potężny głos o ciemnej barwie pozwalał mu łączyć monumentalny autorytet władcy bogów z tragiczną refleksyjnością ojca żegnającego córkę.

Drugą połowę XX wieku zdominowała Birgit Nilsson, której sopran krytycy porównywali do lasera lub diamentu – jej głos przebijał orkiestrę z niezwykłą siłą. Kanadyjski tenor Jon Vickers wniósł do Wagnera religijną wręcz żarliwość i skrajne napięcie emocjonalne.

W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku symbolem nowoczesnego śpiewu wagnerowskiego stała się Waltraud Meier, która połączyła doskonałe aktorstwo z niezwykle precyzyjną interpretacją tekstu. Współcześnie ważną postacią pozostaje Jonas Kaufmann. Do najważniejszych śpiewaków wagnerowskich należy także polski bas-baryton Tomasz Konieczny – regularny gość Bayreuth, Wiednia i Metropolitan Opera.

Strategia brzmienia: wielcy dyrygenci Pierścienia

Historia interpretacji dyrygenckich Pierścienia Nibelunga jest zarazem historią zmieniającego się sposobu rozumienia Wagnera. Fundament tradycji położył Hans Richter, który poprowadził prawykonanie tetralogii w Bayreuth w 1876 r. Wybrany przez samego kompozytora, stworzył model wykonania oparty na monumentalnym brzmieniu, stabilności tempa i ceremonialnej powadze.

Nowy wymiar nadał Wagnerowi Wilhelm Furtwängler. Odrzucił sztywny rytm na rzecz płynnej, organicznej narracji i romantycznego oddechu orkiestry. Jego interpretacje były niespieszne, lecz pełne dramatycznego napięcia, a nagrania z Mediolanu i Rzymu z początku lat pięćdziesiątych do dziś uchodzą za wzorzec wagnerowskiego stylu.

Jeszcze bardziej monumentalny kierunek reprezentował Hans Knappertsbusch, filar powojennego Bayreuth. Jego bardzo wolne tempa i ciężkie, potężne brzmienie nadawały tetralogii niemal sakralny charakter. Całkowitym przeciwieństwem tej estetyki był Georg Solti. Pierwsze kompletne nagranie studyjne Pierścienia z lat 1958–1965 imponowało energią, rytmiczną precyzją i niemal filmowym dramatyzmem. Solti postawił na ostre kontrasty, agresywną blachę i nieustanną zmienność muzyki. Podobnie Karl Böhm odrzucił ciężki patos wcześniejszej tradycji. W swoich wykonaniach w Bayreuth z lat 60. prowadził muzykę szybciej, bardziej przejrzyście i z wyraźnym teatralnym impulsem, dzięki czemu tetralogia zyskała nową energię.

Najdalej poszedł Pierre Boulez w słynnym Pierścieniu Stulecia. Dyrygował szybko, chłodno i z analityczną precyzją, odsłaniając przejrzystą strukturę orkiestry i nowoczesność wagnerowskiej harmoniki. Krytycy pisali, że Boulez usunął z Wagnera romantyczny „kurz”, pokazując architekturę dzieła z niespotykaną wcześniej klarownością.

Za duchowego spadkobiercę Furtwänglera uchodzi Daniel Barenboim, którego interpretacje łączą emocjonalną głębię z elastycznym prowadzeniem narracji. Ważną postacią współczesnego Bayreuth jest Christian Thielemann, utożsamiany z tradycyjnym nurtem wykonawstwa wagnerowskiego i ceniony za ciemne, miękkie brzmienie orkiestry. Kirill Petrenko łączy precyzję detalu z ogromną energią i dramatyczną intensywnością partii wokalnych.

Kanon fonograficzny: najwybitniejsze rejestracje

Dyskografia Pierścienia Nibelunga obejmuje dziesiątki pełnych nagrań studyjnych i archiwalnych rejestracji na żywo. Kilka z nich uznawanych jest za punkty odniesienia w historii wykonawstwa Wagnera. Pomnikiem epoki monofonicznej pozostaje nagranie live Wilhelma Furtwänglera z mediolańskiej La Scali z 1950 roku. Mimo ograniczonej jakości technicznej zachwyca ono niezwykłą dramaturgią. Furtwängler prowadzi muzykę w sposób swobodny i głęboko romantyczny. Szczególne miejsce zajmuje tu Kirsten Flagstad, której Brunhilda brzmi monumentalnie i dostojnie.

Prawdziwą sensacją okazał się odkryty po półwieczu cykl Josepha Keilbertha z Bayreuth z 1955 r. – pierwszy stereofoniczny Pierścień nagrany na żywo. Występują tu legendy powojennego Bayreuth: Astrid Varnay, Hans Hotter, Wolfgang Windgassen i Gustav Neidlinger. Nagranie imponuje sceniczną energią i wyjątkowo naturalnym brzmieniem. Największy przełom przyniósł jednak studyjny cykl Georga Soltiego z Filharmonią Wiedeńską dla Decca, realizowany w latach 1958–1965. Powszechnie uznawany za „nagranie stulecia”, stał się jednym z najważniejszych osiągnięć fonografii operowej. Solti stworzył spektakl dźwiękowy o ogromnej energii i dramatycznym napięciu, wykorzystując pełnię możliwości stereofonii.

Herbert von Karajan odpowiedział własnym cyklem dla Deutsche Grammophon, nagranym z Filharmonikami Berlińskimi w latach 1966–1970. Była to świadoma kontrpropozycja wobec dramatyzmu Soltiego: orkiestra brzmi miękko i pastelowo, a całość ma charakter bardziej kameralny i liryczny niż heroiczny. W tym samym czasie Karl Böhm zarejestrował w Bayreuth cykl na żywo, który do dziś uchodzi za jedno z najbardziej elektryzujących wykonań tetralogii. Szybkie tempa, dramatyczny impet i wyjątkowa atmosfera Festspielhausu nadają temu nagraniu niepowtarzalną intensywność.

Pierre Boulez w Pierścieniu Stulecia (nagranie z lat 1979–1980) całkowicie odrzucił romantyczny ciężar tradycji, tworząc interpretację cenioną szczególnie za obiektywizm i analityczną precyzję. W latach osiemdziesiątych Marek Janowski stworzył pierwszy w pełni cyfrowy studyjny cykl Pierścienia – klasycznie wyważony, klarowny i pozbawiony patosu, z miękko brzmiącą Staatskapelle Dresden i zjawiskową Jessye Norman jako Zyglindą.

Daniel Barenboim w nagraniach z Bayreuth z początku lat 90. powrócił do tradycji głębokiego, emocjonalnego Wagnera, łącząc monumentalne brzmienie z elastyczną dramaturgią i filozoficzną intensywnością.

Czas utrwalony: 150 lat na scenach i nagraniach

Pierścień Nibelunga jest wciąż wystawiany – mimo długości, trudności wykonawczych i ogromnych kosztów produkcji – ponieważ dostarcza doświadczenia, którego nic innego nie oferuje. Kilkanaście godzin muzyki rozłożone na cztery wieczory jest w dzisiejszym świecie gestem sprzeciwu wobec kultury natychmiastowości. Wymaga czasu, uwagi, przygotowania, ale w zamian oferuje możliwość zanurzenia się w narracji na wielką skalę i w języku muzycznym tak bogatym, że po każdym wysłuchaniu odsłania on nowe warstwy znaczeń.

Wagner zaprojektował Pierścień jako dzieło dla wspólnoty, nie dla jednostki. W teatrze ta wspólnota się realizuje. I to również jest częścią odpowiedzi na pytanie, dlaczego w 150 lat po prawykonaniu bilety na tegoroczny festiwal w Bayreuth rozeszły się w ciągu 90 minut od rozpoczęcia sprzedaży.

Paweł Markuszewski