W połowie sierpnia 1876 r. do prowincjonalnego bawarskiego miasteczka zjechał cały świat. Bayreuth nie miało wówczas większego znaczenia na kulturalnej mapie Europy. Ale to właśnie tutaj, na scenie nowo otwartego teatru Festspielhaus, w dniach 13, 14, 16 i 17 sierpnia zabrzmiały po raz pierwszy cztery dramaty muzyczne tworzące monumentalną całość – łącznie kilkanaście godzin muzyki. Pierścień Nibelunga – dzieło życia Richarda Wagnera.

Wydarzenie przyciągnęło do Bayreuth cesarza Niemiec Wilhelma I, cesarza Brazylii Pedra II oraz króla Bawarii Ludwika II. Przybyli Franz Liszt, Camille Saint-Saëns, Anton Bruckner, Piotr Czajkowski, Friedrich Nietzsche i wielu innych muzyków oraz intelektualistów. Nie wszyscy byli zachwyceni, ale nikt nie miał wątpliwości: wydarzyło się coś niezwykłego.

Sto pięćdziesiąt lat później Festspielhaus każdego lata przyciąga do Bayreuth tysiące melomanów z całego świata, a Pierścień Nibelunga pozostaje jednym z fundamentów kultury europejskiej.

Niemcy 1876: nowy kraj szuka swojej kultury

Prapremiera Pierścienia Nibelunga niemal zbiegła się w czasie z narodzinami zjednoczonego Cesarstwa Niemieckiego w 1871 r. Nowe imperium było już militarną i polityczną potęgą, lecz swoją kulturową tożsamość musiało dopiero zdefiniować.

Choć Wagner niemal trzy dekady wcześniej zaczął tworzyć swoje dzieło jako rewolucjonista i krytyk władzy, to rodzące się państwo dostrzegło w jego sztuce idealne narzędzie propagandowe. Sięgając po średniowieczny germański epos Pieśń o Nibelungach oraz staronordyckie sagi, kompozytor dał Niemcom potężny mit założycielski – opowieść o germańskich korzeniach. Fakt, że Wilhelm I pojawił się na inauguracji, choć muzyki Wagnera nie rozumiał i nie lubił, miał znaczenie polityczne: Cesarstwo Niemiec demonstrowało światu, że dysponuje kulturą najwyższej rangi. Prawykonanie tetralogii było symbolicznym aktem kulturowej legitymizacji nowego państwa.

Wagner: geniusz, skandalista, wizjoner

Richard Wagner urodził się 22 maja 1813 r. w Lipsku. Kilka miesięcy później jego ojciec zmarł na tyfus, a matka poślubiła aktora Ludwiga Geyera. W rodzinnym domu Richard chłonął atmosferę teatru, fascynował się też literaturą. Muzyką zainteresował się stosunkowo późno, pod wpływem dzieł Beethovena i Webera. W 1831 r. zapisał się na uniwersytet w Lipsku i zaczął intensywną naukę kompozycji pod kierunkiem kantora kościoła św. Tomasza, Christiana Theodora Weinliga. Pierwsze kompozycje Wagnera naśladowały styl Beethovena, a debiutanckie opery z lat trzydziestych – Boginki i Zakaz miłości – nie odniosły sukcesu.

Wczesna dorosłość kompozytora upłynęła pod znakiem ciągłych przeprowadzek i finansowych katastrof. Pracował jako dyrygent w Würzburgu, Magdeburgu, Królewcu i Rydze. W 1836 r. poślubił aktorkę Minnę Planer. Trzy lata później, uciekając z Rygi przed wierzycielami, wyjechał do Paryża. Pobyt we francuskiej stolicy okazał się jednak pasmem upokorzeń. Kompozytor żył w skrajnej biedzie, nieustannie nękany przez wierzycieli i zagrożony więzieniem za długi. Utrzymywał się z pisania artykułów i aranżowania muzyki, bezskutecznie próbując zdobyć uznanie.

Przełom nastąpił w 1842 r. wraz z sukcesem opery Rienzi w Dreźnie. Niedługo później Wagner otrzymał posadę kapelmistrza królewskiego na dworze saskim, zyskując upragnioną stabilizację i uznanie. Lata drezdeńskie były niezwykle płodne, powstały wówczas opery Holender tułacz, Tannhäuser oraz Lohengrin. Spokój nie trwał jednak długo – zafascynowany radykalnymi ideami politycznymi, Wagner zaangażował się w powstanie drezdeńskie w 1849 r. Po jego upadku, ścigany listem gończym, uciekł do Szwajcarii. Po drodze przez kilka dni ukrywał się w Weimarze u Ferenca Liszta, zagorzałego wielbiciela jego dzieł. Gdy w kolejnych latach Wagner nie mógł wrócić do ojczyzny, to właśnie Liszt dyrygował jego operami i pisał entuzjastyczne eseje, które przyczyniły się do budowania jego reputacji.

Lata emigracji były okresem intensywnej pracy. Wagner napisał wówczas ważne teksty teoretyczne – Dzieło sztuki przyszłości oraz Opera i dramat – w których sformułował koncepcję Gesamtkunstwerk, czyli „dzieła totalnego”, łączącego wszystkie dziedziny sztuki: od muzyki i słowa, przez aktorstwo, aż po malarstwo i architekturę. Rozpoczął również intensywną pracę nad Pierścieniem Nibelunga, którego pierwsze koncepcje kształtowały się jeszcze w Dreźnie. Jednocześnie jego życie osobiste pogrążało się w chaosie. Małżeństwo z Minną praktycznie przestało istnieć, gdy zakochał się w Mathilde Wesendonck, żonie swojego mecenasa. Ta nowa miłość stała się inspiracją do napisania Tristana i Izoldy. Kolejne lata przyniosły tułaczkę po Europie i rosnące długi.

W 1864 r. Wagner był bliski bankructwa i znajdował się na skraju depresji. Ratunek przyszedł niespodziewanie. Na tron Bawarii wstąpił młody Ludwik II – fanatyczny wielbiciel muzyki Wagnera, którego uważał niemal za proroka, uosobienie mitycznego świata bogów i bohaterów. Król sprowadził kompozytora do Monachium, spłacił jego długi i zapewnił finansowe wsparcie. Gdy Wagner zaczął zbyt mocno ingerować w bawarską politykę, Ludwik pod naciskiem opinii publicznej był zmuszony poprosić go o opuszczenie miasta, ale do końca życia szczodrze finansował jego przedsięwzięcia.

Oliwy do ognia dolał kolejny skandal, który Wagner wywołał, wdając się w romans z Cosimą von Bülow – córką Franza Liszta i żoną wybitnego dyrygenta Hansa von Bülowa. Von Bülow zachował się z godnością: nie urządził skandalu, nigdy publicznie nie krytykował Wagnera i pozostał wierny jego muzyce. Liszt był początkowo oburzony – stosunki między kompozytorami poprawiły się dopiero po ślubie Richarda i Cosimy w 1870 r. Druga żona stała się wierną powierniczką, sekretarką i menedżerką Wagnera.

W tym czasie kompozytor ukończył Śpiewaków norymberskich i powrócił do partytury Pierścienia. Jego największym marzeniem było jednak stworzenie własnego teatru. W 1872 r. w bawarskim Bayreuth rozpoczęto budowę Festspielhaus oraz willi Wahnfried. Choć przedsięwzięciu groziła katastrofa finansowa, inwestycję udało się dokończyć dzięki pomocy Ludwika II. Wagnerowie zamieszkali w willi w roku 1874, a dwa lata później zainaugurowano festiwal w nowo wzniesionym teatrze, wykonując w całości Pierścień Nibelunga. W 1882 r. na tej samej scenie odbyła się premiera ostatniego dzieła kompozytora – Parsifala.

Ostatnie lata życia Wagnera upłynęły pod znakiem postępujących problemów z sercem. Unikając surowego niemieckiego klimatu, kompozytor spędzał zimy we Włoszech. Zmarł nagle na atak serca w Wenecji, 13 lutego 1883 r., w wieku niespełna 70 lat. Jego ciało przewieziono do Bayreuth i pochowano w ogrodzie willi Wahnfried. Cosima przeżyła męża o blisko pół wieku, do końca swoich dni z żelazną konsekwencją dbając o jego spuściznę.

Droga do Pierścienia: wcześniejsze opery Wagnera

Zanim w Bayreuth zabrzmiał Pierścień Nibelunga, Wagner skomponował sześć innych dojrzałych oper. Autorem wszystkich librett był sam kompozytor, obdarzony także dużym talentem literackim.

Rienzi, ostatni trybun(1840) to monumentalne widowisko w stylu francuskiej wielkiej opery heroicznej. Akcja toczy się w Rzymie w XIV wieku. Tytułowy bohater to postać historyczna, przywódca ludowego buntu. Choć premiera w Dreźnie była ogromnym sukcesem, później Wagner odcinał się od tego dzieła, uznając je za grzech młodości i ustępstwo na rzecz komercyjnych gustów publiczności.

Holender tułacz (1843), znany także jako Latający Holender, oparty jest na motywach skandynawskiej legendy o przeklętym żeglarzu skazanym na wieczną tułaczkę. Wagner rezygnuje tu z zewnętrznego blichtru na rzecz psychologii postaci. Pojawia się kluczowy dla jego późniejszej twórczości wątek odkupienia przez miłość oraz pierwsze zalążki motywów przewodnich. Muzyka zaczyna płynąć bardziej nieprzerwanie, spajając sceny w dramaturgiczną całość.

Tannhäuser i wartburski turniej śpiewaczy (1845) to historia średniowiecznego rycerza i śpiewaka – minnesingera (postać autentyczna), rozdartego między światem zmysłowych rozkoszy a duchowym odkupieniem. Libretto sprawnie łączy wątki historyczne, religijne i erotyczne. Wagner coraz śmielej zaciera granice między tradycyjnymi ariami a recytatywami, podporządkowując muzykę dramaturgii tekstu.

Bohaterem Lohengrina (1850) jest średniowieczny rycerz, jeden ze strażników Świętego Graala. Nowatorstwo harmoniczne, instrumentacyjne i dramaturgiczne tej opery znacznie wykracza poza dotychczasowy styl Wagnera. Słynny Vorspiel (preludium) to arcydzieło muzyki orkiestrowej. To właśnie z inspiracji Lohengrinem oraz Tannhäuserem powstał bajkowy zamek Neuschwanstein Ludwika II.

Tristan i Izolda (1859) to pierwszy dramat muzyczny w pełni realizujący założenia reformy operowej Wagnera. Akcja, oparta na celtyckiej legendzie, opowiada o tragedii kochanków, których łączy miłość silniejsza niż obowiązek, lojalność i rozsądek. Dzieło osiągające szczyty emocjonalnej ekspresji stało się polem nowatorskich eksperymentów kolorystycznych i harmonicznych. Sławę zdobył zwłaszcza „akord tristanowski” – symbol miłości bohaterów oraz niespełnionego pragnienia i tęsknoty.

Śpiewacy norymberscy (1867) to jedyna opera komiczna Wagnera, w której dość swobodnie podszedł on do swoich teoretycznych założeń, przywracając tradycyjne formy muzyki scenicznej. Akcja rozgrywa się w środowisku XVI-wiecznych meistersingerów (miejskich śpiewaków cechowych), a centralną postacią jest autentyczny norymberski poeta, Hans Sachs. Muzyka jest prostsza niż w Pierścieniu i Tristanie, a całość utrzymana jest w atmosferze pełnej ciepła i humoru. Wagner pozwolił sobie nawet na autoironiczne aluzje i parodie fragmentów własnych dzieł.

Rewolucja totalna: założenia reformy operowej

Wagner uważał tradycyjną operę za powierzchowną rozrywkę, w której akcja sceniczna była jedynie pretekstem dla wokalnych popisów śpiewaków. W swoich traktatach sformułował zasady radykalnej reformy, która przekształciła operę w dramat muzyczny. Punktem wyjścia było Gesamtkunstwerk – „dzieło sztuki totalnej”, łączące literaturę, muzykę i akcję sceniczną. Wzorem dla Wagnera była antyczna tragedia grecka. Muzyka miała bezwzględnie służyć dramatowi, a nie odwrotnie. Równie ważne były scenografia, gra aktorska, mimika i ruch sceniczny – niezbędna była więc ścisła współpraca poety, kompozytora i reżysera. Wagner uważał, że taką spójność gwarantuje tylko jedna wizja, dlatego sam pisał libretta, a w późniejszych latach osobiście reżyserował swoje dzieła.

Kompozytor odrzucił tradycyjny model opery złożonej z oddzielnych numerów – recytatywów, arii, chórów i duetów. W ich miejsce wprowadził „niekończącą się melodię”, płynącą bez wyraźnych cezur i podążającą bezpośrednio za tekstem literackim. Akcja sceniczna i muzyczna zaczęły tworzyć nieprzerwaną całość. Zamiast klasycznej uwertury, będącej często luźną składanką popularnych melodii, pojawił się Vorspiel (preludium), który za pomocą najważniejszych motywów przewodnich wprowadzał widza w istotę dramatu.

Reforma objęła także tematykę oper. Wagner odrzucił modne dramaty i salonowe intrygi. Zwrócił się ku starogermańskim i nordyckim mitom, podaniom oraz chrześcijańskim legendom o Świętym Graalu, uznając mitologię za jedyne godne dramaturgii, uniwersalne źródło.

Radykalnie zmieniła się również rola orkiestry. Wagner znacznie powiększył jej skład i uczynił z niej równorzędnego uczestnika dramatu. Orkiestra nie tylko towarzyszy śpiewakom, ale komentuje wydarzenia i odsłania emocje bohaterów niczym chór w tragedii greckiej. Kolorystyka brzmienia stała się niezwykle bogata, a paletę dźwiękową wzbogaciły nowe instrumenty, w tym specjalnie zaprojektowane tuby wagnerowskie, łączące cechy rogu i tuby.

Najważniejszym środkiem wyrazu dramatu muzycznego stały się leitmotivy (motywy przewodnie) – krótkie motywy melodyczne przypisane postaciom, emocjom, przedmiotom lub ideom. Powracają one na przestrzeni całego dzieła, tworząc własną narrację, niezależną od śpiewanego tekstu. W Pierścieniu badacze doliczyli się ponad stu leitmotivów.

Wagner walczył również z operowymi zwyczajami swojej epoki: rozmowami podczas spektaklu, bisowaniem arii i traktowaniem teatru jako miejsca towarzyskich spotkań, a nie skupionego obcowania ze sztuką. W Bayreuth zaciemnił widownię i ukrył orkiestrę pod sceną, aby cała uwaga widza skupiała się wyłącznie na dramacie.

Narodziny mitu: jak powstawał Pierścień

Praca nad Pierścieniem Nibelunga trwała dwadzieścia sześć lat, od 1848 do 1874 r. Był to jeden z najdłuższych, najbardziej monumentalnych i najbardziej dramatycznych procesów twórczych w historii muzyki. W życiu Wagnera to czas politycznych rewolucji, ucieczek przed wierzycielami, emigracji, artystycznych kryzysów – i gruntownej przemiany języka muzycznego.

Wszystko zaczęło się jesienią 1848 r. w Dreźnie, gdy Wagner napisał tekst dramatu Śmierć Zygfryda, później wykorzystany jako libretto Zmierzchu bogów. Szybko jednak zdał sobie sprawę, że aby publiczność w pełni zrozumiała tragedię bohatera, musi poznać jego wcześniejsze losy. W 1851 r., już na emigracji w Szwajcarii, powstał tekst dramatu Młody Zygfryd – libretto późniejszego Zygfryda. To wciąż było za mało – konieczne okazało się cofnięcie do historii Walkirii, a ponieważ oś akcji stanowił pierścień z przeklętego złota, opowieść domagała się prologu w postaci Złota Renu. W 1853 r. tekst literacki całego cyklu był gotowy. Wagner nadał mu tytuł Pierścień Nibelunga i opublikował prywatnie dla wąskiego grona przyjaciół.

Pracę nad muzyką rozpoczął pod koniec 1853 r. Choć libretta powstawały od końca, partyturę komponował już zgodnie z chronologią wydarzeń. W autobiografii opisał senną wizję, której doznał podczas pobytu w La Spezia: miał wrażenie, że tonie w nurcie rzeki, z którego wyłania się pojedynczy dźwięk Es, stopniowo rozrastający się w falujący akord Es-dur. Tak rozpoczyna się Złoto Renu – ponad sto taktów narastającego akordu Es-dur.

Kompozytor pracował jak w transie. Szkice Złota Renu powstały w kilka miesięcy, a pełna partytura była gotowa w 1854 r. Dwa lata później ukończył Walkirię i rozpoczął pracę nad Zygfrydem. W 1857 r. dotarł do połowy drugiego aktu i przerwał pracę na 12 lat.

Powodów było wiele. Wagner był wyczerpany emocjonalnie i finansowo, uwikłany w skomplikowane relacje uczuciowe, a przede wszystkim świadomy, że tworzy dzieło przekraczające możliwości ówczesnych teatrów operowych. Stracił wiarę w możliwość ukończenia i wystawienia Pierścienia. W następnych latach powstały Tristan i Izolda oraz Śpiewacy norymberscy. Przerwa okazała się jednak dla Pierścienia korzystna – język muzyczny Wagnera dojrzał i stał się jeszcze bardziej rewolucyjny.

Do pracy nad cyklem kompozytor powrócił dopiero w 1869 r., gdy Ludwik II zapewnił mu finansową stabilizację, a projekt budowy własnego teatru zaczął nabierać realnych kształtów. Zygfryd został ukończony w 1871 r., a trzy lata później – 21 listopada 1874 r. – Wagner postawił ostatnią kropkę w partyturze Zmierzchu bogów. Budowa Festspielhaus w Bayreuth trwała już wtedy od ponad dwóch lat.

Festspielhaus: świątynia dramatu muzycznego

Festspielhaus to budynek wyjątkowy. Choć jego surowa bryła nie oszałamia estetyką, to pod względem funkcjonalnym i akustycznym teatr jest unikatowy. Wagner zaprojektował go jako architektoniczną świątynię przeznaczoną do prezentacji Pierścienia Nibelunga. Miało to być miejsce wolne od komercji, gdzie sztuka staje się mistycznym przeżyciem.

Idea stworzenia własnego teatru kiełkowała w umyśle kompozytora przez dekady. Początkowo planował budowę w Monachium pod patronatem Ludwika II, jednak monumentalny projekt Gottfrieda Sempera – twórcy drezdeńskiej Semperoper – upadł z powodu ogromnych kosztów i oporu bawarskiego rządu. Szukając lokalizacji z dala od wielkomiejskiego zgiełku i dworskich intryg, Wagner natrafił na prowincjonalne Bayreuth. Istniejąca tam barokowa Opera Margrabiów okazała się jednak zbyt ciasna dla potężnej orkiestry i nowoczesnej maszynerii, postanowił więc wybudować nowy teatr. Władze miasta przyjęły projekt entuzjastycznie i przekazały teren pod budowę na Zielonym Wzgórzu.

Kamień węgielny położono 22 maja 1872 r., w urodziny Wagnera.

Pozyskiwanie funduszy szło opornie, mimo wsparcia licznych towarzystw wagnerowskich działających już w Europie. Ostatecznie brakujące środki wyłożył Ludwik II. Projekt architektoniczny opracował Otto Brückwald; a za technikę sceniczną odpowiadał Carl Brandt. Festspielhaus otwarto uroczyście w sierpniu 1876 r. prapremierą całego Pierścienia Nibelunga.

Projektując wnętrze, Wagner zerwał z tradycyjną, klasową strukturą dawnych teatrów. Widownia zyskała kształt amfiteatru – bez bocznych lóż, balkonów czy galerii dzielących widzów według statusu społecznego. Każde miejsce gwarantowało dokładnie taki sam, niezakłócony widok na scenę oraz idealny odbiór dźwięku, którego genialna akustyka do dziś zdumiewa inżynierów. Demokratyczny amfiteatr miał jednak swoją ukrytą cenę – wnętrze jest ascetyczne, a fotele twarde, drewniane i pozbawione miękkiej tapicerki. Wagner zrezygnował z niej celowo, ponieważ grube tkaniny tłumią dźwięk. Z tym rewolucyjnym układem wiązało się kolejne nowatorstwo: nakaz całkowitego wygaszania świateł podczas spektaklu. Głęboka ciemność miała odciąć widza od rzeczywistości i zmusić go do absolutnego skupienia.

Najbardziej niezwykłym elementem teatru jest jednak kanał orkiestrowy. Ponadstuosobową orkiestrę ukryto w głębokiej fosie pod przedłużeniem sceny, przez co muzycy są całkowicie niewidoczni dla publiczności. Dzięki temu dźwięk wydaje się dochodzić z niewidzialnego źródła, a głosy śpiewaków stapiają się z orkiestrą w jednolitą całość. Ponieważ fosa naturalnie tłumi i wygładza brzmienie, Wagner mógł pisać potężne partie na ogromny skład instrumentalny bez ryzyka, że głośna orkiestra zagłuszy artystów na scenie.

Prapremiera: cztery dni, które wstrząsnęły światem muzyki

Pierwszy festiwal w Bayreuth odbył się między 13 a 30 sierpnia 1876 r. Prawykonanie Pierścienia Nibelunga miało miejsce 13, 14, 16 i 17 sierpnia – Wagner zaplanował dzień przerwy między Walkirią a Zygfrydem, by dać odpocząć śpiewakom i publiczności. Cały cykl powtórzono później jeszcze dwukrotnie. Dyrygował Hans Richter, jeden z najwybitniejszych dyrygentów XIX wieku i bliski współpracownik kompozytora. W głównych rolach wystąpili między innymi Amalie Materna (Brunhilda), Georg Unger (Zygfryd) i Franz Betz (Wotan), a w kilku rolach epizodycznych pojawiła się młoda Lilli Lehmann, późniejsza wielka gwiazda scen operowych.

Na Zielone Wzgórze zjechała elita polityczna i artystyczna Europy. Cesarz Wilhelm I uczestniczył w inauguracji, a cesarz Brazylii Pedro II – zapalony meloman – obejrzał cały cykl. Główny patron przedsięwzięcia, król Ludwik II, unikał tłumów i zamiast na oficjalną premierę, przybył jedynie na nocne próby generalne. Obok politycznych potęg na widowni zasiedli najwięksi artyści epoki. Nowo wybudowany teatr nie miał jednak wentylacji – eleganccy goście mdleli w ciemnościach, dusząc się w niemal czterdziestostopniowym upale.

Reakcje opinii publicznej były skrajne: od autentycznego zachwytu, przez zagubienie, aż po jawną wrogość. Niemiecka prasa mocno się spolaryzowała: jedni widzieli w festiwalu symbol kulturowej potęgi zjednoczonego państwa, inni – gigantyczną fanaberię jednego artysty, finansowaną przez ekscentrycznego monarchę.

Piotr Czajkowski pisał, że muzyka bywa przytłaczająca i wyczerpująca, lecz siła całego przedsięwzięcia jest niepodważalna. Friedrich Nietzsche, dawniej gorliwy wielbiciel Wagnera, opuścił festiwal przed końcem, rozczarowany jego mieszczańskim charakterem i odejściem od idealizmu, którego oczekiwał. W późniejszych latach stał się jednym z najostrzejszych krytyków kompozytora.

Pierwsze przedstawienia pełne były problemów technicznych. Zamówiony w Londynie mechaniczny smok Fafner dotarł do Bayreuth bez szyi, przez co na premierze musiano ją naprędce sztukować tekturą. Efekty specjalne, takie jak ogień otaczający śpiącą Brunhildę realizowany za pomocą pary i kolorowych świateł, wyglądały mało przekonująco. Mechanizmy sceniczne często zawodziły, a oświetlenie gazowe sprawiało nieprzewidziane trudności. Wagner obserwował spektakle zza kulis i nieustannie interweniował.

Choć od strony artystycznej prapremiera przeszła do legendy, bilans ekonomiczny okazał się katastrofalny – festiwal przyniósł olbrzymi deficyt finansowy. Mimo wszystkich problemów sierpień 1876 r. zmienił historię muzyki. Wagner udowodnił, że można zbudować teatr dla jednego dzieła, wystawić czteroczęściowy dramat muzyczny trwający kilkanaście godzin i sprawić, by publiczność podróżowała setki kilometrów, aby go zobaczyć. Na tych trzech filarach fenomen Bayreuth opiera się do dzisiaj.

Paweł Markuszewski