W kulturze europejskiej przeżywanie śmierci i żałoby przez stulecia podporządkowane było kościelnemu rytuałowi, który ujmował ludzki dramat w kategoriach grzechu, kary i zbawienia. Historia muzyki żałobnej wiąże się więc w powszechnej świadomości z tradycją requiem – muzycznego opracowania mszy za zmarłych. Równolegle rozwijał się jednak bogaty nurt funeralnej twórczości świeckiej, w którym powstawały utwory instrumentalne lub do tekstów o uniwersalnym, humanistycznym charakterze.
Gdy muzyka żałobna wyszła poza mury świątyń, zmienił się także jej odbiorca – kompozytorzy przestali tworzyć dla instytucji kościelnych, a zaczęli dla ludzi. Strata stała się doświadczeniem osobistym i intymnym, które każdy przeżywa na swój własny sposób. Odrzucenie religijnego pośrednictwa, liturgicznego tekstu i teologicznej narracji dało twórcom większą swobodę ekspresji, ale zarazem zmusiło ich do poszukiwania nowych środków wyrazu. Muzyka przestała służyć liturgii – zaczęła tworzyć własny rytuał.
Hołdy dla mistrzów: świecka elegia wokalna
W epoce renesansu to właśnie w nurcie świeckim powstały jedne z najbardziej poruszających utworów żałobnych, poświęcone zmarłym artystom. Wykonywano je poza murami kościołów, podczas prywatnych pożegnań w gronie muzyków i mecenasów.
W 1497 roku Josquin des Prez skomponował La déploration sur la mort de Johannes Ockeghem(Lament na śmierć Johannesa Ockeghema). Dzieło upamiętnia jednego z najbardziej cenionych twórców ówczesnej Europy. Francuski tekst wzywa leśne nimfy do opłakiwania mistrza, a największych muzyków epoki – do przywdziania żałobnych szat. Josquin wykorzystał tu cytat z chorału gregoriańskiego, utwór ma jednak charakter zdecydowanie świecki. Lament ten stał się wzorem dla kolejnych pokoleń kompozytorów.
Podobną genezę ma elegia Ye Sacred Muses (O wy, święte Muzy) Williama Byrda, napisana w 1585 roku po śmierci Thomasa Tallisa. Utwór przeznaczony jest na głos solowy i cztery wiole, istnieje również pięciogłosowa wersja wokalna a cappella. Przejmujący tekst i kunsztowna polifonia prowadzą do dramatycznej kulminacji, w której wielokrotnie powraca wers: Tallis is dead, and Music dies – Tallis nie żyje, a wraz z nim umiera muzyka.
Pawana: angielska melancholia renesansowa
W Anglii końca XVI wieku melancholia uchodziła nie tylko za stan psychiczny, lecz także za oznakę intelektualnej i artystycznej wrażliwości. Jej muzycznym symbolem stała się pawana – dostojny taniec dworski o włoskich lub hiszpańskich korzeniach.
John Dowland jest autorem zbioru Lachrimae, or Seven Teares(Łzy, czyli Siedem Łez, 1604) na pięć wiol i lutnię. Otwierająca go pawana Lachrimae Antiquae to wzorzec renesansowego lamentu: opiera się na opadającym czterodźwiękowym „motywie łez”, obfituje w chromatyczne dysonanse, a uroczysty rytm tańca nadaje jej charakter ceremonii pożegnania.
PawanaThe Funeralls (Pogrzeby) Anthony’ego Holborne’a,przeznaczona na pięć wiol, powstała prawdopodobnie w 1586 roku dla Mary Sidney, hrabiny Pembroke, poetki i mecenaski, która w krótkim czasie straciła wówczas ojca, matkę i ukochanego brata.
Zwieńczeniem tej tradycji jest A Sad Pavan for these Distracted Times (Smutna pawana na te niespokojne czasy) Thomasa Tomkinsa, skomponowana na instrument klawiszowy w 1649 roku, po egzekucji króla Karola I Stuarta. Chromatyka i ostre dysonanse wyrażają żałobę nie tylko po królu, ale i po odchodzącym dawnym porządku świata.
Tombeau: francuski nagrobek muzyczny
W epoce baroku we Francji rozwinął się gatunek tombeau (dosłownie: nagrobek) – był to utwór instrumentalny poświęcony pamięci konkretnej, niedawno zmarłej osoby. Jednym z jego najwcześniejszych i najsłynniejszych przedstawicieli był działający w Paryżu Johann Jakob Froberger. Jego Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancheroche (Nagrobek stworzony w Paryżu na śmierć pana Blancheroche, 1652) upamiętnia lutnistę, który zginął, spadając ze schodów. Froberger próbował oddać na klawesynie brzmienie lutni; zalecał wykonywanie utworu bardzo wolno i swobodnie, bez ścisłego trzymania się metrum.
Marin Marais przeniósł tradycję tombeau na wiolę da gamba. Jego Tombeau pour Monsieur de Sainte-Colombe (Nagrobek dla pana de Sainte-Colombe, ok. 1701) to intymny hołd dla zmarłego nauczyciela. Wcześniejszy Tombeau pour Monsieur de Lully (1687), poświęcony pamięci Jean-Baptiste’a Lully’ego, ma charakter bardziej uroczysty i podniosły.
Podobny charakter ma Pompe Funèbre (Ceremonia żałobna, 1728),część jednej z suit na wiolę da gamba François’a Couperina. Monumentalny marsz naśladujący pogrzebową procesję, o dostojnym, hipnotyzująco powolnym pulsie, według niektórych badaczy mógł być pośmiertnym hołdem kompozytora dla Marina Marais.
Oświeceniowa żałoba humanistyczna
W epoce oświecenia śmierć postrzegano jako naturalny kres życia, a żałobę jako proces wewnętrzny, kontrolowany za pomocą rozumu i przeżywany ze stoickim spokojem.
Orkiestrowa Maurerische Trauermusik (Masońska muzyka żałobna) Wolfganga Amadeusa Mozarta powstała w 1785 roku ku czci dwóch zmarłych braci z loży wolnomularskiej. Skupiona, nieco archaizująca kompozycja wykorzystuje ciemne brzmienie rożków basetowych – odmiany klarnetu kojarzonej z tradycją masońską. Dzieło łączy żałobny charakter z ideałami braterstwa i humanizmu, wyrażając godność i spokój wobec śmierci.
Podobny nastrój panuje w XLIV Symfonii e-moll Josepha Haydna, zwanej Trauersinfonie (Symfonią żałobną, 1772). Jej poruszająca część trzecia należy do najpiękniejszych przykładów muzyki żałobnej klasycyzmu; Haydn podobno życzył sobie, by zabrzmiała na jego pogrzebie.
Beethoven: żałoba jako pomnik
Ludwig van Beethoven zmienił oblicze muzyki żałobnej: stała się ona nie tylko wyrazem bólu, lecz także pomnikiem wzniesionym ku czci wielkich idei i wybitnych jednostek.
Zapowiedzią tej przemiany jest Marcia funebre sulla morte d’un Eroe (Marsz żałobny na śmierć bohatera) z Sonaty fortepianowej As-dur op. 26 (1802). Tytułowy bohater to postać symboliczna, a żałoba nabiera tu wymiaru ideowego, niezwiązanego z konkretną osobą.
Beethoven rozwinął tę koncepcję w Marcia funebre z III Symfonii Es-dur „Eroica”(1804). To jedna z najdłuższych wolnych części w ówczesnej symfonice – trwa ponad piętnaście minut. Kompozytor zamierzał zadedykować dzieło Napoleonowi, ale porzucił ten zamiar po jego koronacji na cesarza. Marsz żałobny z Eroiki stał się pożegnaniem z ideałami rewolucji oraz symbolem upadku bohatera; przez kolejne dekady inspirował wielu kompozytorów.
Romantyczny marsz żałobny jako manifest
Rewolucje i powstania narodowe XIX wieku wywołały zapotrzebowanie na muzykę, która wyrażałaby nie tylko indywidualne cierpienie, ale także zbiorową pamięć o ofiarach. Świecka twórczość żałobna stała się wówczas również narzędziem budowania tożsamości narodowej.
Grande symphonie funèbre et triomphale(Wielka symfonia żałobna i triumfalna) Hectora Berlioza powstała w 1840 roku, w dziesiątą rocznicę rewolucji lipcowej, na zamówienie rządu francuskiego. Przeznaczona jest na orkiestrę liczącą około 200 instrumentów dętych i perkusyjnych (w późniejszej wersji kompozytor dodał opcjonalnie smyczki oraz chór w finale). Prawykonanie odbyło się podczas pochodu; Berlioz dyrygował szablą, idąc na jego czele.
Intymny, a zarazem uniwersalny charakter ma słynny Marche funèbre(Marsz żałobny, 1837) z Sonaty b-moll op. 35 Fryderyka Chopina. W polskiej tradycji utwór kojarzony był z żałobą narodową po upadku powstania listopadowego; z czasem stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych utworów funeralnych w kulturze Zachodu.
Do najsłynniejszych marszów żałobnych należy również Siegfrieds Trauermarsch (Marsz żałobny Zygfryda) ze Zmierzchu bogów, ostatniej części tetralogii Pierścień Nibelunga Richarda Wagnera (1876) – monumentalne, epickie pożegnanie mitycznego bohatera.
Narodowe tragedie znalazły wyraz także w muzyce Ferenca Liszta. Poemat symfoniczny Héroïde funèbre (Heroida żałobna, 1854) to dramatyczne rozliczenie z klęskami europejskich ruchów narodowowyzwoleńczych. Bardziej osobisty charakter mają fortepianowe Funérailles (Uroczystości pogrzebowe, 1849) z cyklu Harmonie poetyckie i religijne – hołd dla węgierskich przyjaciół Liszta oraz bohaterów narodowych poległych podczas rewolucji 1848 roku.
Romantyczna elegia intymna
Obok monumentalnych marszów dla tłumów romantyzm stworzył także drugi nurt twórczości żałobnej: muzykę prywatnej pamięci, pisaną dla niewielkich sal i garstki słuchaczy.
Franz Schubert w fortepianowym Trauerwalzer (Walc żałobny, ok. 1816) ukrył głęboką melancholię w salonowej formie. Głębię intymnego dramatu ukazał w słynnym Kwartecie smyczkowym d-moll „Śmierć i dziewczyna” (1824), którego druga część to wariacje na temat własnej pieśni o tym samym tytule – przejmujący obraz konfrontacji człowieka ze śmiercią.
Po śmierci przyjaciela, pianisty i dyrygenta Nikołaja Rubinsteina, Piotr Czajkowski skomponował jedno ze swych największych dzieł kameralnych, Trio fortepianowe a-moll (1882), dedykowane „pamięci wielkiego artysty”. Pierwsza część to misternie zbudowana elegia, druga zaś – cykl wariacji zakończony potężnym marszem żałobnym.
Élégie (Elegia) na wiolonczelę i fortepian Gabriela Fauré (ok. 1880) to dzieło pełne subtelności, o wysublimowanej harmonice i niezwykłej intensywności wyrazu.
Symfoniczne kryzysy egzystencjalne
Na przełomie XIX i XX wieku przestrzenią refleksji nad sensem istnienia, kruchością życia i perspektywą śmierci stały się wielkie formy orkiestrowe. Szczególnym przykładem jest VI Symfonia h-moll „Patetyczna” Piotra Czajkowskiego. W październiku 1893 roku kompozytor poprowadził jej prawykonanie w Petersburgu. Zmarł dziewięć dni później, oficjalnie na cholerę, choć okoliczności jego śmierci do dziś budzą wątpliwości biografów. Zamiast triumfalnego, radosnego finału Czajkowski zakończył dzieło wolnym Adagio lamentoso – wstrząsającym muzycznym obrazem wygasania i zamierania.
Gustav Mahler w I Symfonii D-dur „Tytan” (1889) potraktował śmierć z ironią. Część trzecia to groteskowy marsz żałobny oparty na kanonie Bruder Martin (w Polsce znanym jako Panie Janie), przedstawionym w tonacji molowej. Do dramatycznej, monumentalnej muzyki żałobnej powrócił w pierwszej części V Symfonii cis-moll(1902), zatytułowanej Trauermarsch (Marsz żałobny). Częściej jednak w roli muzyki pogrzebowej wykorzystywane jest liryczne Adagietto – część czwarta tej symfonii, którą Luchino Visconti wykorzystał w filmie Śmierć w Wenecji.
Mniej znanym, a bardzo sugestywnym przykładem jest Symfonia c-moll „Asrael” Josefa Suka (1906). Powstała po śmierci najbliższych kompozytorowi osób: teścia i mentora Antonína Dvořáka, a wkrótce potem 27-letniej żony Otilie. Tytułowy Asrael (Azrael) to anioł śmierci w tradycji islamskiej i żydowskiej. Suk wykorzystał w utworze cytaty z muzyki Dvořáka.
Tragedia niewinności: żałoba po przedwcześnie zmarłych
Najbardziej bolesnym tematem muzyki żałobnej początku XX wieku była przedwczesna śmierć dzieci i ludzi młodych. W latach 1901–1904 Gustav Mahler skomponował orkiestrowy cykl pieśni Kindertotenlieder (Treny dziecięce) do wierszy Friedricha Rückerta, który napisał je po śmierci swoich dwojga dzieci. Oszczędna, powściągliwa muzyka nie niesie pocieszenia, lecz mierzy się z nieodwracalnością straty. Żona kompozytora, Alma, uważała to dzieło za igranie z losem: trzy lata po ukończeniu cyklu zmarła ich czteroletnia córka.
W 1935 roku Alban Berg stworzył jedno z najważniejszych dzieł XX wieku – Koncert skrzypcowy „Pamięci Anioła”. Impulsem była przedwczesna śmierć osiemnastoletniej Manon, córki Almy Mahler z drugiego małżeństwa z architektem Walterem Gropiusem. Koncert stał się muzycznym testamentem kompozytora, który zmarł kilka miesięcy po jego ukończeniu.
Neoklasyczna nostalgia
Wśród twórców z kręgu neoklasycyzmu nastąpił odwrót od późnoromantycznego patosu na rzecz chłodniejszego, bardziej zdystansowanego języka muzycznego. Postawę tę zapowiada Pavane pour une infante défunte (Pawana dla zmarłej infantki, 1899) Maurice’a Ravela. Kompozytor tłumaczył, że tytułowa infantka to postać archetypiczna, a utwór jest hołdem dla estetyki przeszłości, nie wyrazem żalu. W Le Tombeau de Couperin (Nagrobek Couperina, 1914–1917) Ravel sięgnął po formę barokowej suity; każda z sześciu części upamiętnia jednego z jego przyjaciół poległych na frontach pierwszej wojny światowej.
Inną drogę obrał Igor Strawiński. Jego Chant funèbre (Pieśń żałobna, 1908), napisana po śmierci Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, uchodziła za zaginioną – partyturę odnaleziono dopiero w 2015 roku. Ideę zdystansowanej żałoby Strawiński rozwinął w antysentymentalnych, ostrych brzmieniowo Symfoniach instrumentów dętych (1920/1947) pamięci Claude’a Debussy’ego.
Paul Hindemith napisał Trauermusik (Muzykę żałobną) na altówkę i smyczki w ciągu kilku godzin, na wieść o śmierci brytyjskiego króla Jerzego V w 1936 roku. To jeden z najbardziej znanych przykładów muzyki powstałej jako natychmiastowa reakcja na publiczną stratę.
Słynne Adagio na smyczki Samuela Barbera (1938) powstało – pierwotnie jako wolna część kwartetu smyczkowego – z inspiracji naturą oraz poezją Wergiliusza. W wersji na orkiestrę smyczkową zaczęło być wykorzystywane podczas oficjalnych uroczystości pogrzebowych i stało się jednym z najbardziej rozpoznawalnych muzycznych symboli publicznej żałoby.
Podobnym przykładem utworu, który zyskał nowy, żałobny kontekst, stała się w ostatnich latach Melodia Myrosława Skoryka. Skomponowana w 1982 roku jako część ścieżki dźwiękowej do filmu Wysokyj perewał (Wysoka przełęcz), po pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę stała się rozpoznawalnym na całym świecie muzycznym symbolem pamięci o ofiarach i solidarności z napadniętym krajem.
Świadectwa wojennych katastrof
Podczas II wojny światowej muzyka żałobna stała się nie tylko wyrazem osobistej straty, lecz także artystycznym protestem przeciw zbrodniom i barbarzyństwu. W 1943 roku Bohuslav Martinů napisał Památník Lidicím(Pomnik dla Lidic), upamiętniający mieszkańców czeskiej wsi wymordowanych przez nazistów. Ten krótki utwór orkiestrowy jest jednocześnie wyrazem żałoby i oskarżeniem. Martinů wykorzystał w nim motyw losu z V Symfonii Beethovena, którego rytm kojarzono w czasie wojny z literą „V” w alfabecie Morse’a – symbolem zwycięstwa.
Metamorphosen (Metamorfozy) na 23 instrumenty smyczkowe Richarda Straussa, powstałe wiosną 1945 roku, to przejmujące świadectwo schyłku dawnego świata – studium żałoby po upadku kultury niemieckiej, zakończone cytatem z marsza żałobnego z Eroiki Beethovena.
Szostakowicz: między żałobą oficjalną a prywatną
Dmitrij Szostakowicz tworzył w państwie, w którym publiczne wyrażanie żalu było ściśle regulowane przez władzę. Pisał utwory o podwójnym znaczeniu: pozornie spełniały one wymogi cenzury, a jednocześnie niosły inne treści dla tych, którzy potrafili uważnie słuchać.
XI Symfonia g-moll „Rok 1905” (1957) poświęcona jest wydarzeniom rewolucji 1905 roku. Jej trzecia część, Wieczna pamięć, to orkiestrowe requiem dla ofiar. Dzieło odbierano często jako komentarz do stłumienia powstania węgierskiego w 1956 roku, choć sam kompozytor nigdy tej interpretacji nie potwierdził.
XIII Symfonia b-moll „Babi Jar” (1962) powstała do poezji Jewgienija Jewtuszenki. Tytułowy wiersz opisuje masowy mord na Żydach, dokonany przez Niemców w 1941 roku pod Kijowem, oraz piętnuje powojenny radziecki antysemityzm. Symfonia wywołała polityczny skandal, a kolejnym wykonaniom towarzyszyły naciski i przeszkody ze strony władz. Utwór był aktem odwagi kompozytora i świadectwem zbrodni, którą oficjalna narracja próbowała przemilczeć.
Bardziej osobisty wymiar żałoby Szostakowicz wyraził w muzyce kameralnej. VIII Kwartet smyczkowy c-moll (1960), skomponowany w ciągu zaledwie trzech dni, oficjalnie dedykowany jest „ofiarom faszyzmu i wojny”, ale w liście do przyjaciela kompozytor nazwał go requiem dla samego siebie. Szostakowicz wykorzystał w nim swoje „muzyczne inicjały” – motyw D-Es-C-H – oraz cytaty z własnych dzieł i pieśni rewolucyjnej Zamęczony w ciężkiej niewoli. Pięć części następuje bez przerw, co nadaje całości charakter nieprzerwanego strumienia emocji.
XV Kwartet smyczkowy es-moll (1974) składa się z sześciu połączonych części w wolnym tempie Adagio; piąta nosi tytuł Marsz żałobny. To muzyczna medytacja nad zbliżającą się śmiercią – Szostakowicz zmarł nieco ponad rok po ukończeniu dzieła, w sierpniu 1975 roku.
Awangarda: krzyk bólu jako materiał dźwiękowy
Powojenna awangarda szukała wyrazu bólu w samym materiale dźwiękowym: kompozytorzy chcieli za pomocą czystego brzmienia i nowych technik oddać dramat współczesnych katastrof. Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową Witolda Lutosławskiego (1954–1958), poświęcona pamięci Béli Bartóka, wyróżnia się precyzją konstrukcji i rygorem formalnym. Ważną rolę odgrywa w niej tryton – interwał od wieków kojarzony z niepokojem i dysharmonią. Prolog otwiera ścisły kanon w partiach wiolonczel.
W 1960 roku muzycznym światem wstrząsnął Tren – Ofiarom Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe Krzysztofa Pendereckiego. Kompozytor wykorzystał w nim radykalnie nowatorskie techniki: mikrotonowe klastery, rozległe glissanda, granie najwyższych możliwych do wydobycia dźwięków oraz nietypowe sposoby artykulacji.
Górecki: muzyka skupienia i żalu
W ostatnich dekadach XX stulecia ukształtowała się szczególna odmiana muzyki żałobnej, oparta na maksymalnej redukcji środków i skrajnym skupieniu emocjonalnym. Najwyraźniej widać to w twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego. Jego najsłynniejsze dzieło, III Symfonia „Symfonia pieśni żałosnych” na sopran i orkiestrę (1976), łączy trzy teksty związane z cierpieniem i stratą. Pierwsza część wykorzystuje fragment piętnastowiecznego Lamentu świętokrzyskiego. W drugiej pojawia się inskrypcja pozostawiona przez osiemnastoletnią Helenę Błażusiakównę w celi gestapo w Zakopanem. Finał opiera się na ludowej pieśni z Opolszczyzny, w której matka opłakuje syna poległego w powstaniu śląskim. Górecki buduje utwór z prostych struktur, powtórzeń i oszczędnej harmonii, a pozbawiona wirtuozerii partia sopranu nadaje całości intymny, skupiony charakter.
Kleines Requiem für eine Polka (Małe Requiem dla pewnej Polki) na fortepian i trzynaście instrumentów (1993) zestawia sakralne skojarzenia słowa requiem z dwuznacznością tytułowej „Polki”, która może oznaczać zarówno kobietę narodowości polskiej, jak i czeski taniec ludowy – dopiero po latach kompozytor zdradził, że utwór powstał jako wyraz żalu po rozpadzie Czechosłowacji. Skupiony liryzm przeplata się tu z rytmami tanecznymi, tworząc kontrast między żałobą a witalnością.
Postmodernizm i pamięć katastrof
Muzyka końca XX i początku XXI wieku przyniosła nowe sposoby upamiętniania indywidualnych i zbiorowych tragedii. Alfred Schnittke skomponował Kwintet fortepianowy w latach 1972–1976, po śmierci matki. Utwór jest obrazem psychicznej dezintegracji; w drugiej części motyw walca opartego na dźwiękach B-A-C-H zostaje poddany upiornej deformacji i dekonstrukcji. Schnittke opracował później Kwintet na orkiestrę pod tytułem In Memoriam.
Cantus in Memoriam Benjamin Britten Arvo Pärta na orkiestrę smyczkową i dzwon (1977) to jeden z pierwszych utworów w charakterystycznym dla twórczości kompozytora stylu tintinnabuli (dzwoneczkowym). Powolne opadanie dźwięków i wydłużanie wartości rytmicznych tworzą medytację nad stratą i przemijaniem.
W Different Trains(Różne pociągi, 1988)na kwartet smyczkowy i taśmę Steve Reich wykorzystał nagrania dokumentalne: wspomnienia podróży pociągami po Stanach Zjednoczonych zestawił z relacjami ocalałych z Zagłady, którzy w tym samym czasie byli wywożeni do obozów. Kwartet naśladuje rytm i intonację nagranych wypowiedzi oraz dźwięki pociągów, dzwonków i syren alarmowych.
John Adams skomponował On the Transmigration of Souls (O wędrówce dusz, 2002) na pierwszą rocznicę zamachów z 11 września 2001 roku. Utwór przeznaczony na orkiestrę, chór i taśmę, z której płyną odgłosy ulic Nowego Jorku i czytane kolejno nazwiska ofiar, kompozytor określił jako dźwiękową „przestrzeń pamięci”, w której zbiorowa tragedia łączy się z osobistym przeżywaniem żałoby.
Przeżywanie straty jest doświadczeniem uniwersalnym i nie wymaga religijnego uzasadnienia, by znaleźć wyraz w sztuce. Świecka muzyka żałobna, tworzona od ponad pięciu stuleci, daje słuchaczowi przestrzeń do przeżycia własnego żalu, bez odwołań do grzechu czy boskiego gniewu. Nie zawsze niesie pocieszenie – wiele z tych dzieł świadomie z niego rezygnuje – zawsze jednak jest formą pamięci o zmarłych i wyrazem ludzkiego współczucia.
Paweł Markuszewski
▼ To może Cię zainteresować ▼